李森
同志哥也，任何一种强大审美的文化，无论它有过多么辉煌，终将会变成一种暴力。因为审美文化在积淀或传承的过程中，渐渐俘获了人心，而当这种俘获变成了对创造力的钳制，此时个体人格就会服从集体人格，从而导致集体性的才智堕落。深切体会到个体人格在审美文化教化中堕落的人毕竟是少数，多数自诩为才子或大师的人士，都沉溺于既定文化的形态之中吟风弄月，乐不可支。这其中，政府任命的大师们对那种美之恶最为当真，最欣喜若狂。
当今陶瓷艺术的恶俗化创作，即是一种玩弄文化的暴力。这种暴力也叫做美，或叫审美。恶俗陶瓷玩着“今古珍玩”神话，玩着“哥瓦弟玉”迷离之梦，说到底，就是在玩文化，吃文化，贩卖文化，搞祖宗创造的文化语言的“木乃伊叫春”，实则是文化的“假高潮”，亦即灵魂亵渎也。譬如青花，元明清官窑、民窑珍品的型制、色泽、纹样、气息，已是高山流水、芝兰芳蕙，其自在、自足、自性、圆融，已不可侵犯，就学术的当代性创造而言，世人对伟大经典语言的复制再复制，已无异于高山堆粪，清流泼污。有志于陶瓷艺术当代性创作的智者想一想，难道我们继承祖宗文脉香火的行为方式就是复制吗？就是陷进历史反刍梦境吗？要是这样的话，我们这一代人，就会在历史的文明进程中被将来的人像扫一堆苍蝇一样扫进垃圾坑。
有志者当拔地而起，创造当代青花艺术的时代语汇，以立起青花在时代艺术即当代艺术中的峰峦。我已经看到，先锋诗人、陶艺家周墙国公领导的冰蓝公社诸友，将陶瓷艺术创作推向当代艺术语言创造的抱负，其作品已为当代艺术的丰茂景观写下了灿烂一页。景德镇陶瓷学院的干道甫兄弟，即是冰蓝公社中的当代艺术青花之王。王者当有王者横槊赋诗、破解雅乐成规的本领，也应拨弄王者开疆拓土的时代风云。干道甫兄在青花艺术中藉水与火、土与金的自然幻化，神性纺织，又抟云铎，重奏流水，乃是历史呼之而来之士。人是历史中的人，出历史而达当代者，是为当代人也。世人以为活在当代的艺术创作者，即是当代的艺术家，非也。我看见，许多的人吃着当代的饭食，而其审美意趣，却是古代天才们的跟班或曰马仔，不足为道。
元明清的传统青花瓷艺术，是一种功用性的器型艺术，器型功用的历史久远，从陶的烧制之日起，即承传古往。爱默生说：“生活乃是人类的词典。”器型艺术，是生活中的辞藻。辞藻款款，步韵天下，风润人心，即为生活之诗。青花无论出水火于什么样的窑口，化丹桂风物于什么样的青料釉质(钴料中含锰铁高的或低的)，描绘什么样的纹样图式，国瓷青花的器型色蕴，图纹诗骚，都是中国传统工艺理念和人文情愫的写照。其人物、动物、植物、诗文，或高士凌风、涵青吐白，或龙凤呈祥、鸳鸯麒麟，或牡丹莲兰、松芝瓜果，无一不是中华之载道纹饰，吟哦华章，如习习谷风吹来，葑菲苍葱漫卷，如孔雀东南飞去，一片采莲南塘秋色。传统青花的诗道固然高贵，但都有诗意文心的来源，或儒或释或道，俱在人文之心的期盼之中，不在渴望把玩的韵道之外。而干道甫的青花艺术，首先突破了器型的功用限制，他是为艺术而艺术的。所谓为艺术而艺术，即是不为艺术，而得艺术。这是说，干道甫的青花艺术，是在艺术语言天光乍现之前，没有进行过诗情画意的假设。即便入炉之前有过某种诗意价值的期盼，那也非观念复制、情感复制、形式复制的“假高潮”营造。干道甫之厉害处，就在这不知“真高潮”之将至的水火交融中，艺术神魂风声鹤唳。
我们可以从《干道甫青花和诗》系列作品中看到，干氏的青花瓷板和周墙的诗句并置组成的作品，重建了一种陌生的艺术形景，它们是我所倡导的形景主义创作的鲜活例证。每一件作品都有其自性风流的独立性，每一件作品突如其来的形景与其他作品的形景没有联系，不像鹤与松、梅与竹、牡丹与芍药那样搞文化联姻。干道甫的作品不仅一件与另一件不同，同一件作品中周墙之诗与干道甫青花的形式语言之间，也没有必然的释读逻辑，正如色与型之间，空与虚之间，乐与琴之间，只有灵魂的空白，以及等待分娩的灵魂声色音象。诗与青花瓷形式之间的灵魂空白，又如一扇门的空白，门之可以进出，就在于其空而明的洞开，没有障碍，若《心经》中说的无挂碍然，它是凿壁借光般的神性通道。这个通道通往“无”，通往“零度”。说到底，真正感人的艺术形式，乃源于“零度书写”。“零度”，是艺术语言的起源之处。罗兰?巴特发现了这一点，成了当代西方文艺理论的一个节点。其实，佛家的空色之论，道家的有无之论，即是零度书写的另一种说道。
由此观之，在干道甫的青花当代艺术创作中，有三种“零度”。一是周墙诗歌书写的“零度”。周墙的诗句生发于干道甫的青花艺术，但诗句自身与青花之间又是平行的互为映照的关系，用干道甫的青花来书写周墙的诗句也是成立的。因为任何诗或艺，都有自己孤立的界限，像一个苹果与另一个苹果，同挂一枝而彼此不可超越。二是干道甫青花艺术的“零度”。干道甫的青花是独立、具体、而自在的艺术形式，是一种纯粹的造型图式。这种造型图式自成自然，自我开显，甚至超越了人的内心观察世界的视觉选择。与架上艺术创作不同，干道甫的青花经过水与火、土与金的洗礼，似乎从人的内心观察自然的视觉方式，转化成了自然观察人之内心的视觉方式，或者说是自然与人心互相观察的方式。自然在观察人心，这是我们遗忘了的一个视觉。从这个视觉看，自然神性创作了人。当我们听到山中一株芭蕉摇曳，一壳笋叶落地之时，难道不是自然在创作人吗？在我看来，干道甫的青花瓷艺术创作了我和我，你和你，他和他，创作了周墙和李森，创作了每一个个体的心灵视觉。在看干道甫的青花瓷艺术时，只有单个的视觉观察是有效的，因为干道甫已经阻止了统一性的审美视觉观察。自然看人，没有统一性的视觉。在干道甫的青花瓷前，我们自己也要重新自我书写，重新接受自然的呼唤与教化。卓越的艺术总是把个人的视觉分离出来的，因为这种艺术与心灵审美形态的单纯性一同发声，一同起源于“零度”，也终结于“零度”。艺术不是思想，不是文化，甚至不是精神，而是生命在春意盎然时的色蕴音雨、冰澜石波。是故，我从干道甫青花艺术中看到了第三种“零度”，即干道甫的青花与所有驻足观察者之间的“零度”。对于许多观赏者来说，卓越的艺术永远是一种障碍。“零度”本身就是障碍。卓越的艺术永远只与少数灵魂进行交流。无论是有障碍的审视，还是澄澈透亮的直观到达，都是“零度”地与自然平行面对。让一些人产生审美的仇恨，让一些人茫然不知所措，让一些人洞见自身的灵魂不过是昙花吟哦，风铃如烟，这就是中华艺术复兴大将干道甫吗，这也是周墙和李森、默默和李亚伟诸国公也。
干道甫青花艺术又一次让我感到，灵魂中的视觉形景是恍然若失、色梦形迷的。华莱士?史蒂文斯有一则偈语云：“一个迷人的观点：对诗而言，大地之趣是偶然飘忽的，如光亮，色彩和物象。”其实对诗而言者，即是对心灵视觉而言也。或许干道甫也有同样的感悟，人心无端飘泊的苦楚，乃是心灵视像失真之苦，而人之欢欣，也是心灵视像确证而自慰的欢欣。艺术是确证心灵视像的技艺，艺术家和鉴赏家都在自我确证，干道甫确证干道甫。一个当代人的心灵视像如何在个人的艺术中被确证，被阐释，而成为一个时代的历史记忆，是那个时代的当代艺术家的创造性劳动，干道甫就是这样的艺术家。他把青花瓷艺术变成纯粹的视觉音乐，把青花瓷的物象造型推到“零度”的阐释失语之处，把传统青花瓷艺术的审美群相圈入厩中，把那些鲜活的灵魂视觉引向万象葱茏的自然催生心相的时刻。许多年以后，他会被趋之若鹜的人们模仿、复制、重写，作为景德镇这个时代灵魂视像的一份光荣。
