文\本刊记者 杨艳丽
自从“笔墨当随时代”这句话被石涛旗帜鲜明地提出以来，在艺术界讨论了不下两百年。也许石涛本人也不曾想到，在二十世纪的历史语境中，“笔墨当随时代”竟然会成为世人皆知的一个宣扬艺术创新的口号，并且历久弥新。它已经打破了地域的界限??无论南北方??成为每个身处“当代”的画家都无法回避的话题。
时至今日，官方体系与民间团体纷纷组织了一系列对话活动，并形成了一波书画圈跨地域的比对局面， “吾侪所学关天命”的抱负更是每个画人或隐或显的职责。由此，便有了当下南北方针对“当代水墨探索”的对话与交流，而探索过程中很重要的手段便是师法自然??写生。
“‘易象’??南北写生对话纪实”无疑是众多学术活动中值得剖析的一个范例，具有诸多典型的特色。“易象”活动从南北方众多画家中选择了两位身兼画家、教育家、画院领导于一身、致力于探索当代水墨发展并不断进行艺术题材创新尝试的艺术家??北京的刘进安与南京的周京新。
南北方画家创新的共性与差异性：
就展览的初衷与南北方画家共性与差异性问题，本刊记者采访了本次活动的策展人之一刘梓封，他坦率地谈了自己的见解：“很多人都在搞这种展览，而功利性的偏多。我们一开始就确定了自己的学术定位，希望可以提升诸如对写生的认识、水墨的认识、新的笔法与传统笔法的结合、新的画面与传统的思路的对比等方面的认识。共性方面主要是两个人都在水墨领域进行着非常有意义的探索，包括写生方面，都在探索新的形式，既有回归的东西，又有创新的东西，传统不能丢，新东西又要出来。就师承方面，南北方基本都是对各自的阵营和研究方向比较认同。谈到区别，最直观的区别是刘进安老师往抽象里走，周京新老师往具象里走，这是具象与抽象的差别。就观念追求而言，南方更强调学养，讲究传统笔墨的延续性以及文人性的概念；而北方则不排斥东西方融合，在继承传统笔墨的基础上，在笔墨上有新的创新或突破，这点上还是有明显差异的，从图式到面貌完全能够拉开距离。”
万变不离其宗??坚守传统的阵地
当笔者提及如何坚守传统精华时，刘进安指出：“就材料而言，宣纸是中国传统的、非常成熟的一个载体，而且这种载体在绘画领域最能代表中国人表达观念的需求，它有自身表达所需要的准确性、合理性，更具有完善性。我们怎么走，能走多远，必须和中国传统一脉相传。但一脉相传并不是回到传统里面去，从正面来讲，我们是要发展中国的文化，用我们的方式，扩大艺术的创作力，使中华传统文化到我们这个世纪，它的空间更大，更能体现中国的精神。”
周京新从另一个角度谈了他对传统的重视：“我是个‘笔墨派’，一直在努力的，就是借助传统笔墨经典的光芒，探索自己的路，找自己的感觉。如果作为传统中国画经典的笔墨，将来只剩下笔、墨、水、纸这些材料属性，那真是我们这些画中国画的人的悲哀。现在的中国画什么都不缺，就缺对传统经典的准确认识。多元化是好的，但是多元化不等于没有优劣标准。我始终认为在传统经典面前，宁要自惭形秽，也不要无知无畏。”
和而不同??求新之路
在本刊记者就“如何面对自然进行创作”这一问题采访刘进安时，画家旗帜鲜明地树立了个人绘画理念，这也是他始终为之不懈努力的创新之路：“作为画家，在‘师法自然’中如果搜索不到更合适于自己的物象以印证画家自己的风格类型，那么就从传统绘画样式中提取局部元素或对某种符号进行强化、罗列表达。从中国绘画健康形态的角度看，这种从传统中提取元素进行改造、强化和罗列是没有任何取向价值的，它只能压缩或限制中国绘画的发展，也可以说曲解了中国绘画那种博大精深的内涵和精神倾向，被认为中国画是一种低能的或效仿的。
中国传统绘画是一个成熟的体系。我们走到21世纪，走到今天，面对材质不变的情况下，如何体现我们当代人对当代生活的一种关注，能够在形式或者内容上体现我们当代人对艺术的理解方式，这一点还是有区别的。现代水墨的概念不是形式的概念，不是我搞一个现代形式就是现代水墨，必须从更大的范围内，就是从表现领域，强调表现？对现代水墨的理解方式，对生活、对个性、对你自己感触的东西能不能表现出来。”
刘进安的学生、首都师范大学教师屠鸿辉谈到：“当我们面对自然时，如何去表达我们的‘当代性’呢？我想不论当代还是经典，艺术的好坏高低，很大程度上是取决于作者感受的深刻程度、表现手段及境界的高低。这就是艺术的魅力所在。”
相对而言，作为南方画家代表的周京新回答得相对含蓄些。他更强调内心与自然的相望相生：“写生是面对实景的创作。这时候必须体现面对实景的一个重要价值：那就是借助实景修正、清洗、充实、滋养自己平时的习惯。与此同时，怎样利用平时的习惯也是一个大问题。用多了，实景写生没有意义，往往陷于概念；用少了，手头缺少具体办法，往往陷于被动。对实景要有取舍，对自己也要有取舍。创作中养成的笔墨习惯，在写生时往往要主动打一些‘折扣’，要在形式感上收敛一些，为实景入画让出一些空间，否则这方面无法融通。
当我面对自然实景时，会有意在过去的某些习惯上‘作减法’，舍掉一些形式，让出一些位置，取实景的某些有利因素加进来，使语言呈现具有写生性的特殊创作格局。
写生就是创作。写生是我的绘画世界生命链接自然世界的一条绿色通道。对我来说，写生是一项有氧运动，自然造化滋养之下，心力精净。”
显然，两人的观点在全国范围内具有普遍性和典型性。就创新而言，南北方确实存在一定的差异，同时更兼具着合理性。社会步入多元化，艺术作为意识形态的重要部分不可避免地反映了这两条并行不悖的发展之路。
南北方画家教学的共性与差异性：
作为教育家，两人的创新理念显然会直接体现在教育教学当中，但教学与创作毕竟是两回事，教学本身有着自己的发展规律。
刘进安谈教学：
我们一直在教学实践中寻求相对科学的方式和方法，比如建构课程设置，调理课程顺序，新课程建设与时间上的把握等。我们在教学大纲里比较强调个性的展现，学生要根据自身的情况逐步解决水墨问题、创作问题。因为传统对我们影响比较大，所以我们希望尽量在小的范围里面能够打开思路，解放个性。
再谈得具体一点。比如技术层面，任何一种绘画形式，技法都是体现这一形式的重要因素。在现代水墨工作室，除了保持原有的素描、写生和造型等基础课程研究之外，我又增加了水墨静物、形体抽象化训练和笔墨技法分析等课程，这些课程都是通过技法训练来实现的。在技法训练和实践方面，我更强调阅读能力的提高和技术运用的方法，强调运用现有技法进行表达的训练。关于这一点，在技法训练中涉及的问题要多些，比如如何认识基础，如何提高技术能力，包括认识基础范围。所以一开始就把表达训练作为基础技法中的重要部分贯穿在课程里，用表达带动技法取向，用表达带动技法能力，使技法方式具有意义和价值。
屠鸿辉也谈了对教学的认识：“刘老师整体的教学思路还是相对比较自由的，但是非常强调传统笔墨精神，不鼓励去做太多材料的实验，还是以更为纯粹的水墨训练作为表现的手段，特别是不会套用现成的传统‘十八描’，而是跟着个人的心性和感觉走，去生发出每个人独特的语言。”
周京新谈教学：
首先，学生的专业水平是判断教学效果优劣的硬指标。看他们是否有了纯正的艺术感觉，是否适得其所地掌握了地道的专业手段和知识，并由此而逐步学会如何设计自己、塑造自己、发挥自己，如何把握住继续学习的方法。
其次，教学效果优劣的先决条件是教师的综合能力。这里可将并非滥教充数者分出三个品级：下品者，教学生怎样去画，只去学习某种作画的手法，令人知其然而已；中品者，除了教学生怎样去画，还教学生认识为什么这样去画，去学习一种驾驭作画手法的方法，令人知其所以然；上品者，在教学生怎样去画，认识为什么这样去画的同时，教学生怎样才能明白为什么要这样去画，去学习一种驾驭方法的方法，令人知其何以所以然。
再次，教学效果优劣与否，还取决于学生自身的能动性。这里亦可将并非滥竽充数者分出三个品级：下品者，埋头充饥，只顾吃碗里的，图个温饱而已；中品者，胃口蛮好，吃着碗里的，盯着锅里的，不知满足，有一定的潜力；上品者，晓得用心挑食，吃着碗里的，盯着锅里的，惦着肚里的，善于消化发挥，举一反三。
薪火相传，再造风雅
北方更为严谨、科学、合理；南方更为宽松、鲜活、灵便。教学思路与手段的差别会折射出各自门人弟子的风貌。
北方：
屠鸿辉笔墨老辣纵横，以水墨折射个体的心声，挥洒间迸发出直指人心的生命律动。徐加存以浓重的笔意抒写艺术家独立而鲜明的个体价值，语言极富张力又不失蕴藉，以倔强的精神指向反映当代人的思考。张明弘的画面彰显淡念虚怀，笔墨清透，如一泓秋水，澄澈人心。赵飞的作品时而墨雨挥洒，时而干裂秋风，减淡狂怀，超然于物外。姜浩的画作“得水”自南方，“得势”自北地，氤氲旷达，墨焕五彩。
南方：
秦修平少得盛名，于造型与笔墨之功深得业师风神，状物落落大方而不乏幽微之致。徐刚为亚明先生入室弟子，继承系统的笔墨渊源，含蓄蕴藉，于疏疏朗朗处更见清旷。刘懿以花鸟之法“媚道”山水之思，以深厚的学养滋润腕底之奇景，以思古之情树立文人之懿范。束新水于苍润处尤为著力，遥接程邃之风雅，干裂秋风，润含春泽，既得新安画派的雅远，更兼王叔明的浑肆，别有一番风味。房汉陆苦心孤诣，点画狼藉而气脉不散，于浑沦中恪守理法，操控笔墨如老将用兵，无不如意。
艺术史的建立正有赖于每一个艺术家成功探索的个案，一个个独立的艺术价值汇成一部完整而深刻的艺术史。诚然，“对话”本身并不能解决所有艺术发展进程中的难题，但它确实直观地展现了书画界一个健康的、动态的、有生命力的艺术生态环境以及建构于其上的学术走向。伴随着社会大环境的变革，我们在苦苦追寻当代水墨的最终走向。变革是手段而非目的，“对话”是手段之一，亦非目的，但随着南北方艺术观念一次次有益的相融相碰，答案或许已然明了，我们拭目以待。
