北京商报：从字面来看，此次展览的关键词“元绘画”是在对绘画做一些根源性的探索，而对应英文(Meta-painting)的前缀Meta则有“超越”、“更高层次”的释义，中英文的差异让这次展览带有更多形而上的色彩，而展览主题“不是之是”与其阐释更是用文字将观者带入一种不确定甚至有些困惑的境地，您能否介绍一下“元绘画”这个概念在美术史中诞生的契机和相关的上下文背景吗？
鲁明军：最早接触“元绘画”这个概念是在巫鸿先生的《重屏》中，他的翻译是metapicture。picture更侧重于图像和视觉的分析，几乎不涉及笔墨、绘画技术等方面，准确地说是“图画”。而painting则更侧重于绘画，同时也具有非常开放的观念性外延。至于什么是“元绘画”，巫鸿在书中援引了米歇尔(W.J.T.Mitchell)的一句话，认为“元绘画”的目的是“解释绘画究竟是什么，可以说是绘画对其‘自我知识’的一种展示”。简单说，就是“关于绘画的绘画”。
在这个展览里，“元绘画”是一个预设，或者说只是一个出发点，最终的落脚点既是绘画，也是整个当代艺术。从绘画的角度看，这个展览所选择的以绘画为主要媒介的几个艺术家所关心的已不再是绘画的形式语言，也不是一种简单的意义载体和观念符号，而是绘画本身，具体讲，他们都是在一个认知方式和视觉思想的层面上进行绘画实践，进而开启一个认识和观看世界的通道。从非绘画的角度看，艺术家们关心的更不是绘画的形式语言，也不是某个观念符号或意识形态表态，而同样是一种认知方式或视觉思想。有意思的是，无论是作品本身，还是创作过程，都具有绘画的一些基本语言要素，所以又都可以回到绘画的层面上来讨论。虽然他们的实践都是从非绘画的角度出发，但却都可以落脚在绘画本身，即以一种非绘画/绘画的语言表明他其实也在绘画。
显然，两个角度实际上都回到了认知方式和视觉思想的维度，而这些绘画和关乎绘画的装置都根植于这样一个开放的话语机制。由此我们可以说，绘画既是绘画，也不是绘画；它既是物，也不是物；它既是装置，也不是装置……此时，作品本身更像是在“是”与“不是”之间的一种“逸出”。就像汪建伟老师说的，它要抽掉一切可能附着在其上的外在条件(包括意义、观念)，不依赖于任何东西，力图抵达一个“绝对”的主体。“不是之是”的意思也在这里。而我之所以把“是”译为“being”，目的就是为了回到绘画、艺术乃至一个艺术家何以存在的基础上去讨论。
北京商报：此次参展作品并不是根据主题创作的“命题作文”，而艺术家的年龄范围从“50后”到“80后”跨度很大，在挑选本次的参展艺术家上您有怎样的标准，是需要他们在完整的艺术创作中呈现出与主题的贴切，还是只在某一阶段性呈现出即可？
鲁明军：虽然这个主题的辐射面很广，好像只要与绘画沾点边，不管装置、雕塑、摄影、录像或行为，都可以放进来，但还是有基本标准。首先，从长期从事绘画实践的艺术家来说，他的工作必须是围绕“元绘画”(关于绘画的绘画)工作展开的；其次，从工作重心是非绘画(如装置、影像等)的艺术家来说，他的工作或部分作品同样涉及到“元绘画”问题；第三，他们之间具有明确的差异，每个人的艺术实践及其作品都体现了强烈的异质性。对我来说，目前这个展览最重要的还只是呈现这个现象和提出这个问题。
北京商报：您策划这次展览是带着怎样的初衷，在展览当下时间点的选择上是否有考虑(为什么是在这个时候，而不是在几年前)？
鲁明军：初衷是想讨论一下绘画与装置的关系问题。因为我们知道，这些年来，绘画的装置化，装置中也不时掺入一些绘画的元素，尤其是绘画与当代的关系，都已成为普遍现象，但缺少理论上的关注和讨论。所以，就想组织这样一个小规模的展览，先将它们呈现出来。这是当时最朴素的想法。后来觉得这样的讨论还是太表面，很容易流于形式，还是没有深入到问题的内部。而且，真正的问题也不是绘画与装置的关系，实际上就是当代绘画或当代艺术本身的问题。直到去年底，我才意识到“元(meta)”理论可能是一个切入问题内部的角度和方法。
北京商报：艺术家在作品中呈现了他们对绘画的个人理解，整个展览现场打破了绘画的传统定义。而在种种颠覆和是与不是之中，对您来说绘画成立与否的核心标准是什么？
鲁明军：这又要回到前面我们关于“元绘画”的论述。首先我想表明的一点是，绘画本身在发生变化，而这个变化怎么体现，我想回到“元绘画”的层面可能会得到更有效的讨论和阐明。其次，恰恰是在“元绘画”的层面上，表明绘画不再是单纯的形式媒介语言，也不是意义的载体和观念的符号，而是一种认知方式和视觉思想的实践。也正是在这个意义上，它超越了我们所习以为常的绘画概念。事实是，是不是绘画并不重要，在当代范畴内，媒介论已然失效。所以，展览虽然是从“元绘画”的角度出发，甚至落脚似乎也在绘画层面，但真正的目的是想消解媒介的界限。因为在视觉思想和认知方式层面上，绘画与装置、影像、行为等媒介之间存在着一个各自深具异质性的“同构”关系。
北京商报：叙事、符号、观念、各种材料形式成就了一批批有显著风格的绘画作品，而在“元绘画”这个概念下，这些似乎都是附着的元素，是需要被剥离后才能显现出绘画的本质，这种剥离的过程是否可以理解为一种绘画向纯粹视觉的回归？
鲁明军：不只是向纯粹视觉的回归，准确说是如何诉诸一种视觉思想和认知方式的实践。在这个意义上，当代绘画不仅仅是视觉的问题，还包括知觉、听觉，甚至嗅觉、触觉等多种感官方式，以及文化、政治、社会、资本等因素。更重要的是，它们之间是如何运作的，以及各自的运作体现出何种异质性，包括艺术家独特的存在感等等。在这里，叙事、符号、观念等就成了被剔除或压缩的对象，而剔除或压缩本身可能成为它内在认知的运作机制。所以，叙事、符号等还是在生效，但它还不足以支撑绘画之为绘画这一存在本身。
北京商报：展览中出现的一些作品严格意义来说已经不是绘画，说它们是绘画装置和架上雕塑似乎更为贴切。这种多样艺术形式的展览被冠以“元绘画”，而不是“元雕塑”、“元装置”，是否说明绘画依然在最大程度地代表着人们对视觉艺术的认知？
鲁明军：客观讲，因为展览在画廊，画廊本身有一些要求。但最主要的还是学术上的考虑。前面已经提到，绘画与当代的问题一度成为中国当代艺术界普遍的焦虑，所以，虽然我并不认同媒介划分的逻辑，但我之所以还是从绘画出发，目的是为了将人们从狭隘的绘画概念中解放出来，回到当代艺术的层面去理解绘画。在这里，“元绘画”的意义在于它取代了很多文字的说明或其他外在条件，就是以绘画自身表明什么是绘画，什么是当代绘画，什么是绘画的当代性等等。所以，不论绘画还是装置，抑或其他，都不再是物化的形式，而是一种知识组织和视觉思想的方式。绘画就是装置，装置也是绘画。而在这个基础上，所有参展的装置或非绘画作品，本身又都不同程度地表明和展示了如何作为绘画这一自我知识，自然地被归为“元绘画”的范畴。如果是“元雕塑”、“元装置”，展览就不成立了，因为作品并没有展示如何作为雕塑或装置。说到底，这个展览最终的目的不仅是为了改变我们对绘画的认识，也是为了开启我们对于当代艺术的认知视域。
北京商报记者 周晓
鲁明军简介
历史学博士、四川大学美术学系讲师。策划“格林伯格在中国”、“视觉与观念”、“眼与心：当代艺术与现象学视域”、“物与词：视觉与思想”及“视觉考古”系列研讨等学术活动及相关展览。编著有《书写与视觉叙事：历史与理论的视野》及《视觉研究与思想史叙事》(与人合编)、《另一种现代性，还是当代性？》(与人合编)等。
