2013《Zoon - 北京生物之春 No.01》墨绢 475 cm ×140 cm × 5p金钢 文
黄致阳与他的艺术创作，不是简单的作者与作品的关系，而是一种更深层次的沟通与交流，或者可以说是一种灵魂上的契合。黄致阳与他的艺术作品就好似庄周与蝴蝶，黄致阳于这世间行走，看过了许多的风景，经过了许多的历程，就如庄子在梦里看到了许多，听到了许多一样。庄子借梦明了了自己与蝴蝶的区别在于合一，黄致阳则借着作品探寻、觉悟了喧嚣的人生与背后的真理，并在自己的作品中走向逍遥。细看黄致阳的作品，发现他也如庄子一般经历了自适、困惑与顿悟的历程，一点一点地撕剥人性的本相，将逍遥之境带入现实。
未遇之时有形之感
眼见为实？这个看似简单的问题，似乎很难回答。真实与虚幻，在短暂的人生中，有多少人可以看得明白，分得清楚。或许，在涉世未深之时，我们会以为看得到的便为真实；看不到或感受不清的事物便为虚幻。
黄致阳的《Zoon-北京生物》却会让观者怀疑所谓的眼见为实，这一系列作品的表达颇为具象、清晰，这具象、清晰中似乎又有一些难以把握的东西。《Zoon》系列是黄致阳众多艺术母题中较为重要、延续性也较长的作品。2006年刚到北京时，黄致阳就开始了这一系列的艺术创作。他自己说是为了接接北京的地气，让生活在这个城市的人看看自己的样子。在这一系列作品中，黄致阳以敏锐的洞察力，以他者的身份，观察着在北京城上演的人和事，并将其付诸于笔墨，寄情于画中。
庄子在梦中化身为蝴蝶时是快乐的，因为他看见了美好。黄致阳在《Zoon-北京生物》中表现出的却是忧伤，因为他看到了人的无奈与堕落。这一系列粗看之下具有人的生物形态，细观之后却发现并不那么简单，这些由支裂破碎的形象最终合成的生物真的是人吗？他们确有人之形体，却缺失了人之灵性。黄致阳看到了人之彷徨，于是他述之于画，想要警醒世人。
【南宋】梁楷《泼墨仙人图》《Zoon-北京生物》的意境源出老庄，艺术语言上则与南宋梁楷的《泼墨仙人图》有异曲同工之妙，对各自所处的时代来说都是一种大胆的革新。
梁楷因为不肯随波逐流，被世人称为“梁疯子”，他的艺术语言更是被归为“离经叛道”。而黄致阳的艺术语言很容易被不了解中国传统水墨或西方当代艺术的人误读为西方的当代式样。这也难怪！因为黄致阳的作品中抽象元素较多，而今天很多不能够被充分理解的艺术语言都被归类为当代艺术。正因为如此，众多艺术家、艺术理论家才会感慨：“中国的当代艺术在二十世纪末期就已经死亡了”。听上去多少有些“出师未捷身先死”的遗憾。
其实，黄致阳的艺术语言一直以来都是东方的、传统的，只不过他一直在探索中国传统水墨在当下的艺术环境中得以延续生命力的可能性。黄致阳并不是简单地摹古复制，而是取古代大师的笔墨精华，结合当下的大艺术环境，形成了独特的个人艺术面貌；将古代大师们表达的意韵吸入、吐纳，让中国的艺术精神在今日复杂的艺术环境中实现传承。借用南朝姚最在《续画品》中之表达，即为：“夫丹青妙极，未易言尽。虽质沿古意，而文变今情。立万象于胸怀，传千祀于毫翰。”
梁楷的泼墨人物、黄致阳的生态人物，无疑都对所处时代的人物画体系形成了一种强有力的冲击。梁楷先辈的《泼墨仙人图》以减笔泼墨刻画出一位洞察世事又难得糊涂的仙人；黄致阳的《Zoon-北京生物》以单一形象的重叠之貌描绘了一批在北京混生，且欲望强烈的社会集体肖像。
此时的黄致阳已经看到了人性的丑恶与堕落，他比一般人敏锐，故也比一般人痛苦，他将这痛苦固化下来，希望能带来一些改变。黄致阳看到这，这是他能看到的一切，但他还没有找到解脱的出口。因为他还没看到这一切的背后还有一种存在。
相遇之瞬有无之惑
黄致阳以浓黑的墨色描绘出行为变异、思想变态的北京生物之后，又以稍丰富的色彩刻画了一个阴阳平衡、虚实相生的世界，似“三昧真火”的基本元素在画面中不断的重复、排列、组合，形成一幅幅动静相宜的画面。如果说《北京生物》只是一个社会集体肖像，那么《千灵显》则是万物生的世界。老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物”，黄致阳用“三昧真火”创作出了一个有无混一的世界。《千灵显》这一系列的画面似涣散、似合一，拿出其中某个元素似乎也可以单独理解，放在画面中也并不突兀，很好地融合在了整体里。这一形式上的变化显示出的是黄致阳艺术意境的提升，若山只是山，水只是水，那山水之间的融合会显得比较协调，而你中有我，我中有你的山水才能营造出水绕山行的和谐意境。
最早提出绘画的“境界”的郭熙，他在《林泉高致》中首创“境界说”，言：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆入妙品。但可行可望，不如可居可游之为得。何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处，十无三四。而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。此之谓不失其本意。”
可行、可望、可游、可居，此四者为山水的最高境界，山水与人有了关系，山水不仅要可行、可望，也要能接纳人，所谓可游、可居是也。山水要能容人，人要会欣赏山水，以如此山水入画，才能于画中体味出山水相融的幽美意境。此外，郭熙还强调山川的“意态美”，言：“真山水之烟岚，四时不同，春山澹冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”如笑、欲滴、如妆、如睡，如美人般嬉笑容妆的山水叫人如何不动心、不动情呢？郭熙于山水间参悟了山水与人的交融，一如美梦初醒时的庄子，庄周与蝴蝶似分似合，这种若即若离让庄子困惑，他不知道哪一个才是梦，哪一个又是真实。黄致阳的《千灵显》也是可一可分，这时的他已经了然了有形背后还有一种存在，对于这样一种存在，那时的黄致阳似乎也还有些不解。这种存在融于有形，确又与有形有别，简单元素因着这种存在组合成了有意义的画面，但这画面能在多大程度上表达出这种存在，可能黄致阳也没有把握，所以他给了观者仁者见仁、智者见智的足够空间。
在黄致阳早期的《千灵显》作品中，还依稀可见画面中的山形、水形，而这样的描绘随着时间的推移，变得越来越模糊。或许此时的他，也还不甚明了自己在创作中感悟到的到底是一种什么样的存在。在逐渐感悟到现实与虚幻的界线并不那么明显时，黄致阳的困惑也随之越来越重，因此画面呈现出来的形态似有形，又似无形。而他的艺术作品形态的弱化好似宋代山水的留白，画中的意境越来越引人入胜。
顿悟之后有无为一
2008《Zoon - 密视 No.0825》墨，矿物彩，丙烯，绢 280 cm ×360 cm 黄致阳的困惑终于在墓室壁画的启发下释然了，具体的表现就是他创作的《Zoon-密视》系列。在这一系列里已经不能像在《千灵显》中一样可以摘出单独的元素了，这一系列在画面上的表现融合得更加地彻底，已经没有彼此你我之分。如庄子在梦醒细思之后，觉悟庄周与蝴蝶原来并没有区别，黄致阳也在墓室壁画中顿悟色彩、形体并没有界限，因为它们背后的存在是相同的。因此虽然他的这一系列的作品在色彩上有很大的突破，也并不会让观者感觉突兀，因为这些色彩与浓墨融合的是如此的完美，甚至都不需要任何的弥合，因为它们本就无间……
欧阳修主张艺术重在“画意不画形”，即“萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。若乃高下向背，远近重复，此画工之艺尔，非精鉴者之事也。”欧阳修在此处强调了“萧条淡泊是一种境界。”在超越了苦难，超越了生死，万千世界皆化为空。在那虚无背后，山仍是那座山，水仍是那汪水。
“天地与我并生，而万物与我为一。”天人合一之道似乎是许多的艺术家在艺术创作时所寻的境界。黄致阳在大彻大悟之后，将自己投入自然的怀抱，感受自然的馈赠；又将自然吐纳于自我的心中，形成画面，以飨世人。正所谓：“行到水穷处，坐看云起时。”人生如此，岂不快哉！
“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也。怒而飞，其翼若垂天之云。”畅翔于天空，遨游于大海，这是何等的自由？黄致阳在艺术创作中遇到了他的蝴蝶之后，自由翱翔的种子在他的心里生根、发芽，他也最终在艺术中实现了飞翔，在《Zoon-密视》看到了一切，表现了一切背后的存在。
似蝶似梦，似庄周似自己，“是耶非耶”这个永恒的哲学命题成为了黄致阳与大众交流沟通，进而达成共鸣的心灵纽带。黄致阳破茧之前凭的是自己对传统水墨的执着、对东方艺术的热爱，成蝶之后更是凭着热烈的激情、强劲的冲劲儿，让他在中国传统水墨这条路上行地更远！
