段炼
当代艺术的陷阱是什么？今天，什么是人类文明的陷阱？
在二十世纪末的西方学术界，艺术史研究转入视觉文化研究，是文化政治介入艺术的结果，得自后现代以来新的思想理念。然而，从后现代叙事转入当代艺术叙事，这新理念是不是为艺术挖掘了一个时代的陷阱？
为了探讨这个问题，我从一幅当代绘画讲起，不求终极答案，只求探索的过程。这幅画是今日加拿大艺术家肯特?蒙克曼(Kent Monkman， 1965-)的大制作《人类的陷阱》(2006)，收藏于蒙特利尔美术馆。作品貌似传统风景画：从上往下，由远而近，天空浓云漫卷，当是雨后云霞，然后是远景里的群山瀑布，其倒影映入湖水中，由此我们看到中景的湖面，再然后是湖边此岸的近景，有树林和滩地。
在这巨幅风景画下沿的近景湖滩和丛林中，有不少人和马。中国古代的山水画以风景为主人物为次，人很小，称点景小人，因为按道家思想说，人是自然的很小一部分。西方的传统风景画跟中国观点正好相反，风景是背景，人物是前景的主体。可是，蒙克曼这幅画却符合中国的美学或哲学原则，前景的人与马都很小，皆为点景小人。
何以如此？本文的探讨涉及西方当代艺术的当代性，涉及后现代转入当代艺术的文化政治议题。
一、用典：与传统的关系
此画以《人类的陷阱》为名，应该不仅仅是风景画，而是借景寓意。作者生于1965年，有一半的印第安血统，这是他的族群身份，决定了他的文化立场和作品的艺术议题。蒙克曼的画尽管貌似风景，涉及的主题却主要是以种族为基础的文化互动，表现为欧洲探险家和殖民者同当地土著的关系。在今天，这就是文化关系，是文化的统治和权力的运作。
在蒙特利尔美术馆的当代艺术厅，展墙上挂着这幅巨制，视觉效果很震撼，但画风不是现代的，更不是当代的，而是十九世纪美国风景画的风格，这风格可以追溯到十八世纪甚至十七世纪法国和欧洲的风景画。初看此画，我觉得奇怪：在当代展厅怎么会有传统风格的作品？同时我也觉得这张画很眼熟，连想到过去在美国华盛顿的国立美术馆见到的一幅画。果然，我查找当年在华盛顿国立美术馆拍摄的照片，找到一幅画，跟蒙克曼的画几乎一模一样，只是前景没有点景小人。华盛顿的画叫《雨后的黄石大峡谷》，作者托马斯?莫然(1837-1826)，属哈德逊画派。对比二画，我自问：为什么21世纪的加拿大画家要重画19世纪美国画家的作品，并对前景做了改动？
对此，我首先需要探讨如下问题：第一，这幅19世纪的美国风景画是在讲什么？第二，与之相应，这幅21世纪的加拿大风景画又是在讲什么？从两幅画的不同标题可以看出，19世纪风景的视觉叙事比较简单，似乎仅是给描述一个漂亮的风景。但一百多年后，加拿大这位有土著背景的画家，显然不会仅仅描述一个漂亮的风景，他一定还在叙说别的事情。
哈德逊画派是19世纪美国风景画中最有代表性、最有影响力的一派，主要描绘美国大开发时期的拓荒先驱者们所见到的雄伟风景，并赞美这些欧洲移民到美国开发新大陆的开拓精神，也即用风景画来表达进取心和关于美好生活的理想信念。从艺术的角度说，哈德逊画派的作品标志着美国开始摆脱欧洲影响，逐步获得美国艺术的风格。的确，哈德逊画派一方面继承了欧洲17-18世纪的大风景风格，那是一种宏大而雄伟的理想风格。正如英国18世纪浪漫主义哲学家埃德蒙•柏克所说，什么叫美？美首先就是巨大，能震撼人心，因而能让人感到敬畏。欧洲大风景旨在表达浪漫主义的美学理想，旨在让人敬畏、让人震撼。19世纪的美国哈德逊画派继承了这种风格，莫然画中的雨后浓云，就具有震撼人心的力量。一方面是继承欧洲传统，一方面是鼓励开拓精神，19世纪的哈德逊派风景画家们，逐步建立了自己的美国风格。
问题是，作为21世纪的加拿大画家，蒙克曼为什么要重画19世纪的美国哈德逊派风景画？除了他个人的血缘和身份，理解这个问题的另一个入口就是哈德逊画派，是其继承与开拓，是其对美国艺术风格的创建。美国的历史很短，美国艺术急需建立自己的文化身份。哈德逊画派的风景，既蕴含了欧洲移民同当地土著的关系，又蕴含了欧洲殖民者到北美后同欧洲祖宗的关系，于是，21世纪的蒙克曼重画了19世纪哈德逊画派的风景，而他对前景的改画，则是我们探讨的关键。
二、换框：不仅仅是挪用
前景的点景小人，由多组群像构成，每一组人物，都自有其来源和所指，涉及西方当代符号学的“换框”(reframe)概念。在图像研究中，“换框”是将一个现成的符号转移到新的语境中，从而给旧符号以新含义。这既是编码者的所为，例如画家所为，也是解码者的所为，即读画人的所为。21世纪的蒙克曼兼具二者身份，他既在阅读哈德逊画派时解码，也在绘制《人类的陷阱》时编码。
在《人类的陷阱》中，前景最抢眼球的点景小人，是个出水芙蓉般的人物，此形象给了我们一个视觉联想，这就是文艺复兴时期的波提切利名画《维纳斯的诞生》。如果说蒙克曼画中的出水芙蓉来自文艺复兴，那么这样画的目的是什么？他想借此而说些什么？在欧洲19世纪后半期，学院派强调古典美学，其题材、主题、方法，都是古典的，或者说是新古典主义的，一位代表人物是英国皇家美术学院院长莱顿，例如莱顿的《海边拾贝》。此画中人物的服饰，尤其是中间主要人物的服饰提示我们：蒙克曼不仅借用了文艺复兴时期的古典，而且还借用19世纪的新古典。这就是说，蒙克曼的图像来源，是文艺复兴和新古典，而不仅仅且是作为背景的美国哈德逊画派。
蒙克曼改画前景之点景小人的这种借用，便是后现代的“戏仿”或“挪用”。且看莱顿的另一幅画，描绘古希腊神话的一个场景，叫《伊卡鲁斯》，画中是父亲正给儿子伊卡鲁斯披上风衣。在古希腊神话中，父子俩被囚于小岛，父亲想让儿子获得自由，就给他做了一对翅膀，以便飞离小岛。父亲用蜡把翅膀粘到儿子背上，同时也告诫儿子：别飞近太阳，别把蜡给融化了，否则翅膀脱落，他会坠落大海。儿子起飞逃离了小岛，获得了自由，但他忘乎所以，向着太阳飞去，蜡化掉了，翅膀松落了，他从天上一头栽下大海淹死了。莱顿描绘的是起飞前的场面，父亲帮儿子把翅膀粘在身上，并披上风衣。也许莱顿想说的是：追求自由和独立是有限度的，若超出限度，追求就会酿成悲剧。这是19世纪关于自由的限度的故事。那么21世纪的蒙克曼想说什么？他为什么要用这样一个图像，把维纳斯和伊卡鲁斯合而为一？我们或许能说：21世纪的当代艺术来自传统，来自现代，同时又获得了自由的独立品性，而独立自由并非无限，却是有所依赖的。
这就是“换框”，蒙克曼的出水芙蓉来自文艺复兴，被装进了19世纪的新古典之框，然后又被拆卸下来，重新装入21世纪的当代艺术之框。
蒙克曼的“换框”不仅于此，我们可以进一步细读其画：维纳斯是女性，但蒙克曼画中的出水芙蓉却很像是男性。正是在从文艺复兴到新古典的换框过程中，画家进行了人物性别的转换，或者由女而男，或者两性合一。这样的转换让人联想到文艺复兴时期的米开朗基罗和《大卫》雕像。事实上，蒙克曼画中出水芙蓉的右手，果然跟大卫的右手动作一样。再看大卫和出水芙蓉的眼神，后者不是一个简单的人物图像，那眼睛说明他的脑子在转动，在拷问看画人：你能看出蒙克曼画的究竟是男是女么？
为什蒙克曼会在画中提出性别问题？这与画家的奇特的生平相关。如前所言，他是混血儿，他的祖上在16世纪时是法国探险家和印第安人。其次，五百年后的今天，他是一个同性恋者，他喜欢米开朗基罗，因为米开朗基罗也是同性恋者，在他们眼中，大卫就是维纳斯，是男性之美的化身。文化研究意义上的性别问题，是一个后现代问题，蒙克曼跨越代差，将古希腊和文艺复兴的老议题，以及后现代的新议题，引入当代艺术，作为当代艺术的一个文化政治议题来进行拷问。这引入，就是“换框”的步步进程，这不仅仅是挪用，不仅仅是改变语境，而是随着时代的进程而一步步改变议题，使之成为今天的文化政治议题。
三、跨文化：一种过度阐释
蒙克曼的画与19世纪美国哈德逊画派那幅大风景的唯一区别是前景变了，这一“换框”之举使《人类的陷阱》获得了当代性。在哈德逊画派的莫然风景画中，前景有鹿，而蒙克曼则是人与马，这跟中国山水画或有联系。当然，我们并不知道蒙克曼是否受到中国文化的影响，因此，我们只能看作品本身。
在《人类的陷阱》中，前景的沙滩草地和丛林里有几匹马，作为视觉联想，这指涉了中国元代画家笔下的马。蒙克曼画中有一匹马，身上斑纹明显，让人联想到赵孟?的《浴马图》，或联想到古代所说的汗血宝马。这联想是一个跨文化问题，再次涉及到后现代方法“挪用”和“用典”，以及当代艺术的“换框”之法。元代另一画马名家任仁发，有名作《二马图》和《神骏图》。后一幅的马身上也有明显斑纹，与蒙克曼的马几乎一模一样。这当中可能存在的跨文化关系，是当代艺术的一大议题。
由于考古学和人类学的研究，现在学术界已普遍认为，美洲土著的祖先来自亚洲的西伯利亚和蒙古高原，他们在十多万年前向东迁徙，跨过冰冻的白令海峡，成为美洲的原住民。中国人与蒙古血缘相通，而中国的元代又是蒙古统治的朝代。至于这一解说是否牵强，还有待专家考证。
不仅是画中的马，蒙克曼前景的点景小人也涉及了跨文化议题。且看北宋的两幅山水名画，一是郭熙的《早春图》，画中前景的点景小人，看似渔夫和樵夫，或者采药人，也似一家人出行归来。在中国古代文化中，渔夫樵夫采药人都是隐士的符号，体现了古代文人有关儒道互补的人生哲学和生活理念。郭熙画中的小家庭，父亲挑着担子，母亲抱着孩子，还有一个年龄大点的孩子，他们刚下船，像是赶集归来，也即离世归隐，说明这是一个隐居的家庭。
再看北宋范宽的《溪山行旅图》，前景的点景小人像是一队商贩，赶着毛驴进城卖东西或是在城里买了东西回家。这些点景小人和山水风景的关系很重要，突显了画中高耸入云的巨大山岩。若从儒家思想的角度来读这幅画，可以说这宏伟的山岩是皇帝的符号，是国家的象征，是权力的体现。前面提到18世纪英国哲学家埃德蒙•柏克，他讲到美与崇高，认为美就是巨大和完整，其视觉效果为崇高，让人仰视和敬畏。根据孔子解说《诗经》的思想，一国之君需要敬畏，敬即崇拜，畏即惧怕，这样才能统治臣民。
就蒙克曼改画的前景而言，那崇高和敬畏的审美情感，我们能在点景小人与高山巨岩的关系中读出，但画家采用了反讽的语言。
四、反讽：现代主义的悖论
在蒙克曼的点景小人中，有个摄影师正用老式照相机在水边拍摄这崇高雄伟的大山大水。这个摄影家是安塞姆?亚当斯，美国20世纪前期著名的风景摄影家。
蒙克曼为什么要让亚当斯入画？从现代艺术的概念上说，虽然传统艺术主要包括绘画、雕塑和建筑，但到了20世纪，摄影也进入了艺术。作为一种现代艺术样式，摄影之于传统艺术，有如维纳斯的诞生，给艺术带来了新生命。在蒙克曼的画中，当出水芙蓉伴随着雨后霞光升空时，亚当斯的眼睛被照花了，一如照相机的闪光照花了被摄者的双眼，亚当斯只好以手遮眼。毋庸讳言，19世纪的传统画家面对20世纪新的艺术样式和新的艺术理念，也会以手遮眼。这也是一种崇高，也需要敬畏，不过，这不再是柏克美学思想的重演，而是逆转：不是新生儿面对崇高的父辈，而是旧的艺术需要敬畏新的艺术。
关于现代艺术和传统艺术的关系，蒙克曼在画中暗示了马奈的《草地上的午餐》。马奈画中草地上坐着的是欧洲人，蒙克曼画中草地上坐着的是印第安人，这也是一种逆转，一种反讽手法。
蒙克曼画中的另一组点景小人，是抽象画家蒙德里安在山水现场写生，但他画出来的不是现实主义作品，而是抽象绘画。当性别不详的出水芙蓉闪亮升空时，不仅亚当斯的眼睛被照花了被迷惑了，而且在现场写生的蒙德里安也被吓瘫了，他几乎?倒在地，幸好有人从后面赶来扶住他。这个舍己救人者何以无畏无惧？因为他喝醉了酒，他就是后起的新一代抽象画家波洛克。两代抽象主义者之间的时差，使反讽成为可能：画中救人的波洛克手里竟然握着一个空瓶酒，他已喝光了酒。只有醉鬼才有胆量去搀扶那个被震撼倒地的人。事实上，这也是一个典故，指波洛克死于醉驾。
蒙德里安的系列作品《灰色苹果树》，见证了抽象化的过程，即从具象到抽象的简化过程。然而，波洛克的抽象表现主义没有预设图像，没有这一过程，所以对欧洲的早期抽象主义来说，美国的抽象表现主义是洪水猛兽。蒙德里安写生时看到出水芙蓉，虽是美神维纳斯，是艺术之神，但却也是变性怪物，与出手相救的波洛克相对应。也许，这就是为什么那出水芙蓉会表情怪异，眼里充满了吃惊、警惕、嫉妒、仇恨，这表情既不同于维纳斯，也不同于大卫。
穿越时代去拯救蒙德里安的波洛克死于醉驾，是因为他穿越时未遵守交通法规。问题是：当代艺术需不需艺术法规？什么是艺术法规、谁来制定艺术法规？这些问题可以无限延伸，这便是蒙克曼的艺术议题，具有文化政治的内涵。
在《人类的陷阱》中，亚当斯的出场是现代主义对传统艺术的反讽，蒙德里安和波洛克则是后现代对现代主义的反讽，而蒙克曼将这一切入画，又是当代艺术对后现代的反讽。这一连串的反讽，暗示了当代艺术的一大玄机。
五、文化政治：从后现代到当代
这玄机就是文化政治，来自后现代，如已经言及的种族、性别、身份、跨文化等议题。其中，后殖民主义的文化政治和跨文化政治，涉及不同文化间的关系。在蒙克曼的画中，最重要的是欧洲殖民者和北美印第安土著之间的文化关系，其次，我们还读出了西方文化和东方文化的关系。
蒙克曼以反讽来探讨和表述文化政治，除了《人类的陷阱》外，还有不少相关作品。且看他描绘同性恋题材的一幅画：用印第安人的话说，过去是欧洲人强暴了印第安人，现在轮到印第安人反过来去强暴欧洲人了。作为同性恋画家，蒙克曼不是简单描绘同性恋题材，而以此作为文化政治的隐喻。
蒙克曼画中的另一个议题，是有关历史位置的反讽。且看他的另一幅画：画中一个头戴羽冠的印第安人正在画肖像写生，被画者是身中数箭被缚于大树的欧洲人。此画影射《圣经》中圣塞巴斯蒂安及其献身精神。照常理，应该是受过教育(受过绘画训练)的欧洲人来画没有受过教育的印第安人，例如人类学家的田野考察，但是蒙克曼颠倒了这个常理，他描绘一个没受过教育的印第安人，正在画一个失去反抗能力的被缚的欧洲人。更具反讽意味的是，那个印第安人画出来的图像，并非写实人像，而是原始岩画上的人物符号。原始岩壁上的简笔画，把人脸画成三角形，点上两点便是双眼。再者，蒙克曼画中的写生者，不用画布，而是在动物皮上作画，那画架也不是欧洲人的画架，却是印第安人搭帐篷的棍子。
这后殖民的反讽，是画家对历史位置的思考：在殖民主义时代结束后，究竟是欧洲人来统治北美大陆，还是由土著统治？谁的文化才是合法的文化，是否应该有一种新的北美文化？
在《人类的陷阱》的点景小人中，有探险家带着背包和老式猎枪，他们手拿图纸，眼观前方。其中有一细节：欧洲探险家手里的图纸，不像是普通纸，而像锡箔，其视觉效果有如立方派画中的纸，一个平面被画成了很多折叠的块面。在蒙克曼这幅貌似写实的绘画中，这是一个非写实的细节，我们可以这样理解：如果写实主义和现代主义是殖民主义的，后现代主义就是后殖民主义的，那么当代艺术应该是什么？该不该具有新的北美文化形态？
六、结语
文化政治的议题，是后现代时期观念艺术的遗产，也是当代艺术的要义，具有当代的时间性。所谓当代，就是今天正在发生的事情，还没来得及经过时间的筛选，因而这些议题具有可争议性。换言之，当代艺术的要义有二，一是时间的当下特征，二是议题的当下特征。所谓当下时间，不仅是今天，也延伸至最近二十年或三十年，也即今天的历史语境。至于当下议题，多是从后现代继承过来的文化政治议题，但具有来自今天视角的反讽特征，不仅与当下发生关系，而且还具有挑战性，这就是文化政治的反讽。此处的悖论是，当代艺术的观念性不仅继承了后现代的文化政治议题，而且更是对后现代的嘲弄和批判。后现代不再是今天和当下，而是反思和批判的对象，当代艺术正是以此悖论来成就自己的当代性。
在《人类的陷阱》深处，反讽是严肃的。为什么蒙克曼要指涉欧洲和美国之间横向的文化关系，也指涉后现代和当代艺术之间纵向的历史关系。在这一纵一横的坐标轴上，印第安人的本土文化同欧美的现代文化和当代文化究竟有一种什么样的关系？这些问题可以换个问法：后现代与传统、与现代主义是什么样的关系？后现代艺术为什么会转入当代艺术？怎样转入？
将所有这些归纳起来，便是文化关系、历史关系和身份关系，由此便有了文化定位、历史定位和身份定位的问题。这一切正是画家所探讨的问题，面对这些问题，本文并无终极答案，或许，画家并不需要终极答案。
我认为：问题就是答案，惟其如此，当代艺术才是艺术的陷阱，而艺术更是人类文明的陷阱。
