程美信
在编写《2013年中国当代艺术红皮书》的过程中，检阅2013年全年中国艺术家在国内国外举办的大大小大展览，发现铺天盖地尽是“中国牌”的道场艺术，它们不是传统意义上的书画展，而是通过绘画、装置、影像、综合材料和行为表演展示“民族身份”和“中国元素”。近几年的中国当代艺术，无论是从公共美术馆到商业画廊，也无论是从第九届上海艺术双年展到第55届威尼斯国际艺术双年展，呈现出的全是一派不思进取、故弄玄虚的道场景观。
中国艺术界把2012年定为“水墨元年”，可见道场艺术这股“黑旋风”早是山雨欲来风满楼，致使这股风潮兴起的，除了水墨界急切期待“该是轮到水墨在市场火一把”的心理在作怪，而炒家投机商也更是磨刀霍霍等待时机。2008年前，中国当代艺术在海外拍卖行拍出“天价”并迅速席卷国内艺术市场，由此形成了一股以市场为导向的艺术潮流，当代艺术风风火火地开始从拍卖市场转战商业画廊，使得与中国体制唇齿相依的传统书画倍受失落，由此引发舆论对当代艺术展开集体讨伐攻势，“讨好西方”、“汉奸艺术”、“天价做局”和“批量加工”等激烈的言论时常见诸各类报道，彼时的当代艺术阵营又陷入内部分裂状态，于是批评火力转而一致对准当代艺术“天价明星”，这些唱衰舆论引发了市场的连锁反应，以至于当代艺术至今仍难逃“有价无市”的尴尬局面。
事实上，中国艺术品市场一直深受投机性运作的困扰，价格的虚虚实实是大家都心照不宣的公开秘密，无论传统书画还是当代艺术，市场境况一概如此。在当代艺术火爆的21世纪初年，兴起于上个世纪末的实验水墨几乎无人问津，只有范扬的新文人画和李津的市井水墨稍微走俏一点，但实验水墨的市场总体上不成气候。近些年，传统书画和当代油画双双深陷市场泡沫的困扰，投资红利所剩无几，唯有原来不怎么受市场待见的“水墨艺术”尚有炒作空间。最为关键的是，这些“黑之又黑”和“玄之又玄”的新艺术，它们至少拥有中华民族的正宗血统，更吻合中国人对墨汁与生俱来的癖好。据说，“水墨”象征中国文化，代表中华民族几千年的文明身份和审美气质，“最民族的才是最世界的”更是大多数中国人深信不疑的艺术真理，再有，国家“十二五”文化战略提出“弘扬中华传统文化”和“向世界输出中国文化”的号召，中国高速城市化发展造成怀旧浪潮的持续发酵，在这些因素的综合作用下，道场艺术成为缓解社会焦虑心理、复兴民族文化、刺激艺术市场的一根救命稻草，道场艺术的历史新纪元自此开启。
道场艺术的精神病理
中国虽然基本普及了现代教育，但人们的价值观念、艺术趣味仍受传统精神和经验习惯的支配。片面追求现代化也造成了社会文化的极端分裂状态，农业的现代化导致中国农民大肆使用农药，医疗卫生的现代化导致医院大量使用抗生素，扭曲的现代化在中国催生了各种恐怖情景，这再一次证明：没有理性秩序的引导，听凭贪婪人性的摆布，由现代化工具导致的灾难性后果势在必然。与此同时，没有现代民主政治制度的约束，现代化国家机器所造成的危害将呈几何级数增长，绝非农耕时代能比，仅权贵集团搜刮的外逃财富便足以抽空中国近三十年的血汗成果，而他们留给民众的是污染的环境、贫瘠的土地、疾病的身体、老化的人口、凋零的乡村和闲置的鬼城。这一切，绝不是现代化本身的过错，而是几千年极权传统和愚民文化带来的历史后遗症。历经半个多世纪的现代化发展，中国的高等教育已经从“精英教育”转型为“平民教育”，各类大学遍地开花，接受过高等教育的人口也越来越多，可中国的大学实际上是党校与技校的杂拌，不论学生学什么专业，在精神层面上仍是十足太监，普遍缺乏平等正义民主等现代意识，唯有那些痛定思痛者才会觉察自身与周围的不对劲，但没有人能够阻挡浑浑噩噩的时代洪流。
中国当代艺术道场化主体格局的形成，其主要根源在于人们顽固不化的守旧思想和根深蒂固的愚昧情趣。无论是“道法自然”、“天人合一”的古朴哲学，还是“无为而为”和“无常之常”的诡辩思维，它们不仅是思想贫困的愚昧表现，更昭示了中国人在哲学与人性上的双重堕落。魏晋玄学和宋明理学都是王道极权高压下，士大夫们灵魂出窍引发的“哲学返祖”现象，道德神格化必然意味着人性的扭曲和正义的沦丧。中国历代士大夫阶层总是徘徊在奴才道路与自然山林之间做出人生选择，久而久之，崇拜自然的老庄哲学成为中国文人共同的终极信仰，仕途和生活不顺之时，他们就通过虚无和禅悟逃避现世烦恼，于是，“玄之又玄”和“天人合一”的黄老之道成为士人阶层的精神慰藉，与之相应的“无为而无所不为”混帐处世哲学为他们“入世为奴，出世为仙”找到合理的开脱托辞。历史证明：中国文化人毫无道义原则，他们实质上都是精神阉人，缺乏探索真理和捍卫正义的崇高立场，他们一面自甘堕入男奴女妾的奴才命运，助纣为虐、吹吹拍拍无所不为，一面又向往归隐山林的高士生活，附庸风雅、静虚无为甚至装神弄鬼。现代文明的冲击并没有纠正这种精神的分裂状态，反而使这种状态越发异化扭曲。吊诡的是，那些大肆鼓吹“无为、清净、静虚”的当代艺术家，他们不仅不拒绝商业运作和现代材料、媒体宣传和豪华展览、甚至还不惜大费周章耗费财力物力人力远赴海外美术馆大办展览。
中国几千年遗留下来的文化糟粕是滋生人文艺术界当前乱象的病原体，“借尸还魂”是这一集体的能事。假使书画艺术作为一种传统技艺被保留下来，自然无可厚非，问题在于：无论是传统还是现当代书画家，他们往往依附体制权力进行歌功颂德和附庸风雅，恨不得历史永远停留在黄老时代，他们的艺术和思想观念释放出保守文化的强大霸权，严重破坏了社会开放的自由氛围。保守主义文化人和艺术界对现代物质生活有着来者不拒的好胃口，他们中没有人愿意生活在荒野山林和农耕时代，正如潘公凯把自己的写意荷花做成投影装置，不过是一种换汤不换药的仿古艺术，这种艺术的泛滥，不仅造成社会资源的大量浪费，同时将造成无法估量的艺术误导作用。然而，中国的美术馆、美术学院、官方美协、艺术市场和民众趣味，他们所钟爱的尽是这些借尸还魂的道场艺术。在官方和市场的双重鼓动下，艺术家们一窝蜂倒向“民族身份”、“中国元素”、“东方精神”的创作路数，甚至把一幢徽派建筑屋架原封不动搬进威尼斯国际艺术双年展，以此代表当代中国人的艺术创造力，如此拙劣的表演，实在令人汗颜。
道场艺术的政治丹术
可以说，“民族主义”是当今世界一大精神瘟疫，也是所有独裁政权屡试不爽的统治工具。中国政府近年不断提倡“振兴传统文化”和“弘扬民族精神”，2013年，中央财政拨款20亿元成立“国家艺术基金”专项经费，并计划在此基础上向社会募集更多基金，用来推动国家实施“十二五”文化战略计划，达到“弘扬传统文化”、“对外输出中华文化”和“反击西方文化入侵”的目的。其实，这是当前中国执政党面临全新政治危机的“病急乱投医”行为，在世界全球化和民主政治浪潮的压力下，中国原有政治纲领陷入自相矛盾的阐释困境，“四项基本原则”已完全不再适应时代发展趋向，在此内外交困的局面下，执政党唯有巩固民族文化认同并巧妙避开政治上左右之争的刚性矛盾，才能继续确保国家集权的合法地位。
事实证明，在实践过程中，“弘扬民族传统文化”和“增强民族文化自信”的初衷和最终结果往往南辕北辙。一个国家的文化自信，光仰仗辉煌的历史是完全不够的，必须通过当下的国家富强和人民幸福才能确立国家的文化自信和国民的自豪感，而这一切都离不开社会制度、经济生产、文化教育和思想观念等方方面面创新活力的激发。祖先的辉煌荣耀永远无法掩盖子孙的碌碌无为，任何传统经验永远不足以克服现有的实际矛盾，否则历史在其诞生之时便是铁板一块，不会有任何的发展和进步。中国官方资助艺术家参与第55届威尼斯国际艺术双年展的艺术项目，但他们拿出来的作品无不是中国元素和民族符号的堆砌，不论语言形式还是观念思想全然老生常谈，难以代表当代中国人的艺术创造力，反而真实暴露了中国社会的文化保守和思想狭隘，那些艺术官僚和食古不化的艺术家活生生把一个代表当代人创造智慧和探索精神的国际艺术双年展，当成了一个表演“僵尸艺术”、为历史招魂的文化道场。
从2012年上海艺术双年展到2013年威尼斯国际艺术双年展，大部分中国艺术家使出浑身解数展现的不过是民族主义的文化百衲衣，他们有如一群藏在现代后现代艺术外壳里装神弄鬼和借尸还魂的东方术士，不论是提倡环保还是述说乡愁，也不论是展现观念还是玩弄形式，他们的作品从形式到内容都一概跳不出传统文化的既定模式，混杂其中的不是中国元素就是民族符号、不是道禅丹术便是萨满崇拜、不是民间工艺便是东方意派，使得本该展现当代人创造力的艺术双年展沦为了为历史招魂的道场庙会。2013年，水墨艺术左右逢源，几乎被神化到难以置信的境地，如黄专把水墨的再度辉煌说成是抵御西方中心主义的文化武器，刘骁纯则把水墨提升到中华民族历史文脉的理论高度，王岳川把书法墨迹定为中国文化的核心编码；皮道坚把水墨媒材誉为携带着民族文化基因的创作材料，诸如此类带有强烈义和团主义色彩的“水墨论”不一而足。其实，把“民族牌”和“中国牌”强加在一种普通艺术材料之上，无非掩饰了中国当代艺术创造力的极度贫乏。
20世纪末，中国当代艺术兴起，在诞生之初，它便携带着鲜明的政治胎痣，作为先锋艺术，它的语言形态不可避免携带着自身鲜明的政治立场和批判精神基因。时至今日，一切事过境迁，在今天的文化语境里，从前的先锋艺术不但未必能够继续生效，反而可能变成保守的历史干尸。徐冰、蔡国强、谷文达和黄永?等擅长打“中国牌”的艺术家，从前他们做的就是向西方展现东方艺术的神秘袈裟，这不仅满足了人们对异域文化的好奇心，同时也补全了当代艺术的世界版图，但这也正是他们早年受到中国官方打压的主要原因，他们的作品甚至被斥为“汉奸艺术”和“殖民文化”。风水轮流转，如今这些“中国牌”艺术摇身变成了弘扬民族传统文化和向西方输出中国文化的成功典范，然而，无论是徐冰的《天书》和《凤凰》、蔡国强的《龙来了》和《草船僻箭》、谷文达的《正反的字》和《碑林》、黄永?《把艺术史放到洗衣机里》和《千手观音》，还是吕胜中的《招魂系列》和《山水书房》、谭平的《一划》和《一杯》，都不过是再次展现了中国道场艺术八面玲珑的炼丹本色，
相比之下，那些一开始就打着反叛体制的“政治牌”艺术就没有那么幸运了，比如王广义的政治绘画、张晓刚的文革题材愚痴肖像、方力钧的光头泼皮和岳敏君的嬉笑大脸，不仅中国官方把他们的艺术作品视为一种政治敌意，西方人也同样把它们解读为表达现实反讽的政治艺术。因此，这些“政治牌”艺术难以成为官方与市场的追捧对象，而那些打“中国牌”的炼丹艺术，在西方被视为代表反主流的前卫艺术，转身中国就成了弘扬民族文化的国师艺术，收获无限风光，徐冰轻松进入中央美术学院任教并登上副院长宝座，蔡国强从北京奥运会到上海APEC一路狂轰乱炸被赞誉有加，这些都是最好的例证。而王广义、张晓刚、方力钧、岳敏君等人始终面临无法消掉“反叛”政治的胎痣而苦不堪言，毕竟他们不再是一无所有的圆明园时代艺术家，“肥猪恐惧症”不得不使他们明智地选择投降招安，否则艺术问题就会成为经济问题，从而可能遭遇严厉的惩罚，他们先前的恐惧预感后来在艾未未身上得到了验证。
2008年北京奥运会前夕，发生了抵制北京奥运会的“巴黎火炬”事件，周春芽等随后发表《致艺术家的一封公开信》，这个举动迅速得到王广义、张晓刚和岳敏君等人的积极响应，他们一致公开支持中国政府和谴责西方抵制北京奥运，张晓刚甚至采取实际行动，以拒绝一家法国艺术机构的展览邀请来表达他谴责西方世界的立场和决心。这一集体表态得到了投桃报李的效果，也为他们走向官方的招安红地毯铺平了道路，即便国家给予他们的不过是一个有名无实的国家当代艺术研究院“院士”头衔，但也算是给他们吃下一颗定心丸。除此之外，这些以“政治牌”起家的明星艺术家，开始通过各种途径公开澄清外界误读了他们的艺术，并指责有人将“反叛体制”和“反讽现实”的艺术帽子扣在他们头上。王广义在2012年举办了“‘自在之物’??乌托邦?波普与个人神学”大型展览，声称要借此清除被人扣在头上的“政治波普”标签和为自己的艺术正名。由此可见，道场艺术的政治丹术还是略胜一筹和游刃有余，它们把中国哲学“无为而无所不为”的中庸圆滑发挥到一个极致。
对于大部分当代中国艺术家而言，规避权力或迎合权力是他们共同的政治炼丹术。无论他们愿不愿意，始终都无法回避政治对人生和艺术的实际影响，对这种影响持何种态度，也检验了他们每个人的生活态度、艺术智慧、文化良知和个性勇气。在民主自由的开放社会，政治立场当然不会成为艺术问题，可在中国，它却是最重要的问题。通常而言，热衷传统艺术或道场艺术的艺术家，普遍会采取去政治化的规避态度，这也是中国历代文人主要的人生立场，道禅心术和山林文艺恰恰为他们提供了苟延残喘的处世之道，使他们终日向往陶渊明和竹林七贤的隐逸世界，心安理得地度过附庸风雅的犬儒人生。
道场艺术的内外市场
由于传统书画名家和写实油画名家作品价格不断攀升，加上高价画家普遍采取私下交易的经营模式，既不经过一级市场也不经过二级市场，因此他们留给艺术品市场的营利空间微乎其微，政治化的“后娘艺术”一直处于有价无市的疲软状态，即便一度在海外红红火火，但也没有带来国内市场的持续跟进，于是，市场开始哄抬“中国牌”的道场艺术和实验水墨，除了它们拥有中国身份的文化血统之外，它们也能普遍迎合当前中国的政治胃口与民众趣味，更为关键的是，有之前的展览亮相和学术造势的预热准备，为后期的市场运作也留下很大空间。长期周旋于当代艺术圈与资本市场的策展人吕澎，在2010年突然放话“传统才刚刚开始”，他的这些言论全非空穴来风，反而是看准了“中国牌”的凶猛来势。于是，他在2011年成都艺术双年展期间策划了“溪山清远??中国新艺术”主题的当代艺术展，让原本属于当代艺术圈的画家们仿摹中国经典名画，使得整个双年展全是“中国气质”的油彩国画、摄影水墨、涂鸦水墨，不是“向马远致敬”就是“向四王致敬”，这些作品甚至比赵无极和王怀庆还更东方、更传统。邱志杰在2012年策划的上海国际艺术双年展，几乎屏蔽了架上绘画和政治艺术，但在喧嚣的电声光之下仍是一派东方艺术道场的原始景观。
中国当代艺术之所以出现道场化的返祖现象，反映了市场资本追求利益最大化过程中的非理性现象，不顾艺术价值与市场价值的基本规律，其最终结果必然造成一种资本自杀现象，同时抹煞了一个时期的艺术创造力。中国书画市场已步入荷兰“郁金香”的恶性效应，造成有史以来最大的艺术品投机泡沫，并制造了当前中国泛滥成灾的垃圾字画。为了在中国艺术品市场分到一杯羹，境外艺术投机商和中间商业机构也闻风而动，特别是那些率先进入中国古董市场的商业机构更是尝到甜头，现在连国外的商业拍卖会和艺术画廊、公共美术馆、博物馆以致教堂都用来租给中国人“镀金”和“抬价”之用，从而刮起了一股席卷世界的“中国牌”艺术风潮，在国际艺术品拍卖会的中国专场上，甚至一度出现买卖双方都是中国人的怪诞现象，正如维也纳金色大厅被中国的表演艺术团体和个人包场一样，表演者和观众清一色是亚洲黄种人。
实用主义的欧美社会，他们对于东方专制国家的“王室”和“土豪”一向欢迎无比，只要花得起钱，他们才不在乎中国人要展现的是不是“民族身份”和“东方文化”的国家肌肉，事实上，“中国牌”道场艺术充满义和团主义色彩，根本谈不上“征服西方”和“中西对话”，不过是满足了中国人一厢情愿的自我意淫，在西方唯有无良的文化掮客乐意配合中国人进行表演，他们清楚这些“天人合一”道场艺术的顾客市场全在迷信“吃?补?”的东方国土。没有西方人会幼稚到把蔡国强的观赏性焰火技艺、徐冰的异域性景观装置看作是像毕加索、杜尚、波依斯的作品那样严格意义上的艺术作品，他们作品的意义形同中国杂技武术，反之使文明的西方人认清了中国社会的思想愚昧和文化落后，自然不用担心中国文化会冲击到他们的社会文明、民主制度、自由价值。正如几十年前撒切尔夫人曾告诫西方人的：“你们根本不用担心中国，因为中国在未来几十年，甚至一百年内，无法给世界提供任何新思想。”
在一个政治黑暗、社会迷茫、文化堕落的年代里，流行的艺术必定腐朽不堪。当代艺术的极度开放，无疑给中国道场艺术提供了倾巢而出的绝好时机，这对大部分艺术家构成了一种几乎难以自制的诱惑力，同时也使他们面临着一场文化与良知、智慧与人格的残酷考验。多元主义绝不是彻底消除价值标准，艺术文化永远存在相对的质量标准，那便是它对人类命运和现实生活的改善能否起到实际作用。中国当代艺术的道场化潮流，无非迎合了中国社会民族主义的历史情绪、极权主义的独裁体制、保守主义的国粹趣味和投机主义的资本市场。
道场艺术的风行不止，证明了一个古老江湖的存在。很多人从师学艺是误入歧途，掌握一套附庸风雅和装神弄鬼的本领，需要付出巨大物力和毕生心血，不论上美院还是进美协，只是为了一官半职和成名暴富，少有人在乎创新探索的艺术真谛，甚至成为升官发财不惜公然践踏良知、助纣为虐和误导世人。此外，实在看不出“玄之又玄”、“黑之又黑”的道场艺术有任何的实际价值意义。
(说明：本文为《2013年中国当代艺术红皮书》卷首语)
