鲍栋
以“早期”“中期”“晚期”作为历史叙述框架是思辨的历史哲学的具体表现。思辨的历史哲学追问历史的过程与意义，其观念基础是历史目的论，其方法是把一系列--经过筛选的--历史事实阐释为朝向某个先在目的的具体过程，以形成一个完整的故事。“早期”“中期”“晚期”正提供了这样一种极其简要与便利的叙述框架，因此，它几乎被用在所有的历史研究中，包括艺术史。从温克尔曼、黑格尔，再到格林伯格，及至于阿瑟?丹托，各种形式的历史目的论无处不在，即使是以历史/艺术终结论的面孔出现。
要叙述历史的早期，必须得先预设历史的目的。正如没有一个结果，故事就无法开头。甚至，早期更像是一本书的前言，在阅读时间上属于最前，在写作时间上则往往属于最后。在这个意义上，我们要讨论的“早期”反而是在当下生产出来的最新内容。
因此，当我们在今天追溯赵刚、王音、张恩利、周铁海、王兴伟这五位陆续出生于1960年代的艺术家的早期作品的时候，实际上是带着对他们目前的艺术风格、观念、方法的理解--把这种历史效果作为历史前见--去重新观看他们早年的作品。实际上，这种对过去作品的重新观看，对于一个真正意义上的当代艺术家自己来说，是时常发生的，因为，在不知道下一步朝何方冒险的时候，他唯一可依托的只有他对自身的认识。
五位艺术家所选择的都是他们八十年代末至九十年代中的作品，一是和他们的年龄有关，但更重要的是，他们对自我艺术实践的回溯无法脱离对八十年代末至九十年代中的某种艺术话语转向的认识，在这个意义上，对这些早期作品的讨论，实际上具有了对八十年代与九十年代衔接处的话语考古意味。
《屠杀之后的和平》是赵刚1989年的作品，那时他已经离开中国在西方学习生活了很多年了，但在经过那场以悲剧结尾的风波之后，身在美国的赵刚反而更能体会精神上的幻灭感。这种幻灭之后的虚无带来他艺术取向上的变化，他用油画棒涂抹、覆盖了很多张旧画，包括这一张--他这一批作品几乎可以视为是他对过去的彻底否定。
新的问题意识也随之出现，尤其是作为一个海外中国人的文化身份焦虑。八九之后，很多中国偷渡客亦借机以政治避难的理由申请在美合法身份，91年赵刚接触到到很多这类的申请资料，照片中的中国脸触动了他的一种复杂的感情。其中包涵着波兰思想家亚当?米奇尼克所说的羞耻感，米奇尼克曾经为波兰参与入侵捷克的不义之举而感到羞耻，而这个语境下的羞耻感反而强化了他的波兰民族认同。或许，赵刚对于1989年的政治事件与1991年的这些照片有着同样复杂而真切的感受，总之，身在海外的赵刚强烈了体会到了自己作为中国人的这种民族认同感。
1991年的《间谍肖像》就是来自这些照片，这些普通人的肖像是以最不“讲究”的素描语言描绘的，但是赵刚为每一幅肖像都配了一段文字，内容是以他自己的经历为原型，但又有虚构的成份。通过这些方式，赵刚把自己与这些中国人，也把历史与想像连接成为了一个整体。他的艺术实践的问题意识与基本方法已包涵其中。实际上，赵刚近年的绘画创作正是这一初衷的延续与拓展。
王音在八十年代末还画过一段抽象表现主义风格的作品，据说画得时候很满足，但是画完后觉得“有点傻”，因为那些绘画和自己没什么关系。王音的反思是那个时候开始的。实际上，当时整个的新潮美术界都在反思85’美术，如“清理人文热情”、“纯化语言”都是不同层面上的反思，但是王音反思的是前卫艺术背后的激进主义思想，因此他有意的走向了某种超越当下性的“保守主义”。
对于王音来说，构成反思资源的一是他自己的年少开始的学画经历，他父亲曾是央美老附中的学生，一辈子迷恋于苏派风格，从小王音是在一批老画册、老杂志与松节油的气味中长大的。二是学界的转向，八十年代末九十年代初开始，学术圈发生了一场“思想淡出、学术凸显”的转向，从八十年代理论清谈转向了问题研究，在这种风气转变下，一些民国学人又重新获得了关注。
1993年的《爸爸》与《山东问题》正好体现了王音对以上这两个层面资源的使用。前者是面对他个人的文化记忆，儿子画父亲，后者是追溯整个现代中国的集体记忆，五四运动的导火索“山东问题”。两幅画都在仿拟一种“土油画”的风格，但又都透露出了王音曾经的表现主义绘画的底子；两幅画都有现实对象或史实依据，但又不是再现对象或复现史料。王音是钻到了过去的细节中，展开了对中国美术现代性的话语考古，然后，作为画家，他通过在画布上重构着过去而解放着绘画的现在与其可能的未来。
张恩利1989年一毕业后的绘画就有了比较明确的美学取向，包括表现主义的风格、投入于绘画本体的态度，以及习作性。1990年的《水果》就像是一次自我练习，在四幅超小尺寸的画布上，以同样的构图描绘了同一个石榴的不同角度，每一幅的色彩结构与调性都不尽相同，但整体而言，那时的张恩利在强调形式与情感在画面上的张力，如大面积且主观化的色彩对比与厚涂而独立于造型关系的笔触。
经过整个九十年代的以表现主义为基底绘画实践，张恩利发展出了一套强烈的风格体系，压迫性的满幅构图，大开大合的明度对比、激情虬结的用笔与固实粗重的造型。如1997年的《扑克牌》所示。但风格上的强烈并不能掩盖了他对绘画实际上的微妙控制力，如这幅画中对形体边缘线的处理，对画面中心布纹走向的整合，尤其是对背景与前景之间关系上的把握--背景的笔触与前景的造型构成逆反，但背景的色彩却是对前景色彩的降调重奏。
张恩利在2000年之后的变化之一是对习作性的回归，他有意保留了起稿过程的痕迹，强化了绘画过程中的偶然性，于题材上，他也渐渐回到朴素的日常之物，朴素的就像多年前的那个石榴。
周铁海的艺术是从对当代艺术系统的整体反思与策略行动开始的。九十年代初，中国的前卫艺术开始被卷进了西方的当代艺术系统，这种卷入不是思想资源上的，而是现实的，西方的话语权开始介入并主导了对中国前卫艺术的价值评判，与此相应的是中国艺术家对这种话语的投合。正如他的录像作品《必须》所讽喻/呈现的那样，西方策展人带着某种当代艺术普世标准来到中国当“医生”，中国艺术家则蜂拥去“看病”。
1993年周铁海就开始了对西方??更确切地说是中国艺术家所想像的那个国际当代艺术乌托邦??反唇相讥，以彼之道还施彼身。他故意避开中国符号，而选择一个美国化的形象“骆驼先生”去调侃西方的艺术系统。有趣而暧昧的是，他调侃的显然获得了西方的认同。
《假封面》是周铁海1995年开始的一个系列，他把自己的形象或者自己的作品“做”到了西方知名杂志的封面上，看起来，这些图像拼贴的作品像是当时走红的政治波普，但实际上，它们透露出了周铁海对媒体权力，以及整个文化话语权力运作系统的自觉意识。换句话说，他发现了当代艺术这幕大戏的后台，并把这个后台反转过来，变成了前台表演的内容。他引发的中国当代艺术的自反意识恰恰是近年来推动着很多年轻艺术家工作的基本动力。
《高粱地》是王兴伟毕业后的第一幅创作。主题关于抗日，典型的革命叙事，是要参加美协展览的架势。实际上，第二年(1992年)他与老师宫立龙合作的《收苞米秸子》就参加了全国美展，获了铜奖。后来他不再混这个官方美展系统了，是为后话。
在这个叫做“早期”的展览中，王兴伟并没有选择他转向所谓“当代绘画”的关键作品《幸福的家庭都是相似的》，他选择的这张1991《高粱地》反而有一种“当代”前史的意味。在某种意义上，所谓“当代绘画”在王兴伟看来，并没有某种标准，而只是一种人为的划分，他选择这张作品也带有不屑于这个标准的意味。
实际上，用讨论王兴伟近年绘画的方法去讨论这张23年前的作品，依然是有效的。这幅画把乡土题材、革命主题、古典技法与象征风格嫁接到了一起，把绘画主题与绘画程式剥离开，再错置，这是他90年代中后期的典型工作方式。尤其是画中的伤员角色，其形象是从西方绘画史中哀悼基督的主题里直接抓过来的。这幅作品也表现出了王兴伟一贯的对造型与叙事的双重戏剧性的兴趣，右边的老乡和鬼子的搏斗被描绘成一个整体团块，烘托着团块中心的激烈“死掐”，而左边的伤员?牛犊?儿童的造型及动作则显得舒缓而安宁，仿佛和右边的生死搏斗毫无关系。
