专访丹麦艺术家傅丹：我想展示断裂

　　文：吴琦

　　和大多数画廊一样，林冠艺术中心的展厅也刷成白色。顶上吊着白灯，墙上嵌了白门，开关也是白的，犹如暗道和机关，外人根本分辨不出墙中有门。开幕之前，工作人员神秘地消失，轮流遁入这些白墙之内，梳洗换装，准备迎接宾客。

　　展厅里空空荡荡，摆着 6 件铜制雕塑，却看不出是何物。如果事先没做准备，几分钟便能看完，除非你有耐心欣赏铜片上氧化而成的锈迹。

　　在精心打扮的人群中，艺术家本人出现。他穿着帆布鞋、牛仔裤和略带民族风的条纹衬衫，发型打理过，几根头发竖起，腼腆地笑着。他叫傅丹( Danh Vo)，这是他的展览。

　　作品名曰《我们人民》( We The People )，借用自 1787 年美国宪法的开头。艺术家用 2 毫米的薄铜，等比复制了美国的标志??位于纽约的自由女神像，傅丹说，最初是这种脆弱的材料吸引了他，因为原作也是用了同样厚度的铜。他把做好的铜塑切割成几百块碎片，分别送往世界各地展览。

　　这次在北京展出其中 6 件，多是自由女神衣上的褶皱。如果是她的头部或手上的火炬，还可以依稀辨认出来，如果是手指、脚趾，西方观众可能会联想到希腊和罗马的雕塑，而中国人可能会想到佛??事实上，负责制作这件作品的公司就位于上海。

　　选择哪一部分展示并不是傅丹的决定，他不知道其他部分在哪儿，甚至不能准确地知道一共分成了多少件。“有别人来管这事，我顾不过来”，他说。在那些为他获得国际名声的创作中，他都只负责提供观念，未必亲自参与制作，尽管他说自己从艺术教育中获得的更多是动手能力。他有时连布展都不参与，尤其是被切割后的碎片，“各有生命”，没有一定之规，他宁可让那些举办展览的人来做决定。

　　“以前布展时遇到的问题是，人们总是怀着敬意对待这些作品，把它们当作雕塑，决定哪个是正面哪个是背面，哪一部分可以看到哪一部分看不到……”这次他在北京布展，就是想证明，“这事并不重要”。正面和背面，站着或躺着，分开与合并??没有区别。“禁忌是极少的，可能性很多。”

　　有人看了，认为光滑的外表象征自由，而背后的支架象征支撑自由的组织或机构，也有人将这些支架看成对自由的束缚。观众提问，是否表面象征艺术家的自由，而内部是人民的力量？国际艺术界的普遍看法是，这个来自东方的移民拆解了美国用来称霸世界的“自由”。傅丹本人不会给出明确的答案，过于肯定的解释会毁掉这件作品。他只说，第一次去看自由女神像时，觉得她比想象中要小，表皮又薄，从外面进入内部，又发现许多认识她的维度。和其他流行的观念作品一样，开放性和解读空间，带着这些碎片在世界各地展出了三年。

　　把这件作品带来中国的林冠艺术中心负责人来自丹麦，算是傅丹的同胞；而在开幕现场担任翻译的，是一个精通汉语的美国人。这个偶然的配置，应和了傅丹的路径，将自传性的叙事普遍化，讨论全球化时代支离破碎的“认同”。正如主持人对他的介绍??对这个时代抛出了正确的问题，但没有提供清楚的答案。

　　重建和你个人相关的历史，并让它产生意义

　　对傅丹的介绍，总是从他的传奇身世开始，他的走红与此不无关系。越共夺下西贡后，2 万多人逃去越南南部的富国岛，包括他们一家。父亲造了一条小船，准备划去美国，结果在浩瀚的太平洋中被一艘丹麦货柜船搭救，最后入了丹麦籍。那时傅丹 4 岁。2006 年，他从法兰克福的 Stadelschule 学院(一所当代艺术学校)毕业之后，和老师一起合作了一件雕塑作品《American Traitor Bitch》，就是以父亲当年造的那条船为蓝本。

　　2008 年的作品《Package Tour》展出了父亲的劳力士手表、都彭打火机、美国军队的戒指，这些都是逃到西方以后买来的宝贝，代表了一个普通越南人的欲望，尤其是那枚戒指，绝对是有钱人才能搞到手的东西。而在傅丹看来，这是美国、法国“资本主义宣传”的后果，不管观众是否能辨认出来，附着在这些物件上的是??时间、火、战争。

　　2009 年，他又把祖母在 20 世纪 80 年代收到的德国救济品塞进雕塑《Oma Totem》中，电视机、洗衣机、冰箱，包括父亲为祖母坟上做的十字架??临时的墓碑，曾经在家里阳台放了很久，傅丹重新改造了它。同年，他请父亲写书法，因为父亲以前常写菜单，卖汉堡包和薯条，有时还偷税，誊写收据，而这次抄写的内容是一位在越南被杀害的法国传教士写给自己父亲的信。这个项目还在持续。

　　谈论度最高的作品都是源自对个人史的调用，并且因为他独特的身份(东方人在西方、同性恋等等)，被认为刺中了现代社会的某些痛处，成为他的代表作。他原本想要通过创作自己来触及他人，但更多的人只是继续观赏他而已。“那是别人的兴趣，从来不是我的”，接受采访时，他说，“人们总是讨论我在作品中使用的个人史，其实我在生活中对于历史相当业余，我接受的是艺术家的训练。”他只是用了艺术的伎俩，“把所有的定义抛在空中，看看它们会怎样着陆”，像个杂技演员。

　　就连他的名字，也是一件作品。入籍丹麦时，由于东西方人的姓名顺序不同，他的姓 Vo 被当作名，中间名Trung 被当成姓，但这个词在越南语中的意思只是“中间”而已。另外，Danh 的发音是“yang”，而不是“dan”，中文译名因此也错了。2002 年，他主动加入了对名字的创作，和周围一些亲密的朋友结婚，然后离婚，把对方的名字加进自己的姓名，现在他的门牌上已经写了一长串??Trung Ky Danh Vo Rosaco Rasmussen。展览这件作品的方式是累积的结婚和离婚证，这是排斥他的那个婚姻系统所生产出来的怪物。

　　和所有的观念艺术一样，观念永远比作品迷人。15 岁时，高中老师夸过傅丹对色彩和形式的感觉不错，当时他信以为真，但现在知道自己画得糟糕极了。后来在丹麦皇家艺术学院学习，他也不喜欢，直到德国才找到了自己的艺术语言。这种语言在《我们人民》中得到了展示，尤其是其中溢出个人的部分，触及了群体认同、流动的现代性体验??不是凝固或盖棺定论，而是无数种看待自由的眼光??他说过，“如果建造一个纪念碑式的作品，应该像水一样对待它。”

　　但他以后不会再做这种大规模的项目，工作量太大，“过去三年我基本上没什么个人生活，一直在工作。谁想要这样的生活呢？”早年接受媒体采访时，他说，“隐私对我来说就是哀悼，哀悼它的逝去。”现在，他再听到别人喊他的名字，已经不把那当作一件事关认同的大事。他喜欢讲笑话，然后自己大笑。和国际画廊、艺术媒体们塑造的那个不善言谈、拒绝阐释、神秘莫测的形象相比，他本人要健谈得多。

　　B＝《外滩画报》

　　V＝傅丹(Danh Vo)

　　极简主义是为我减负的最重要的艺术潮流

　　B：《我们人民》这件作品为什么会在中国制作？

　　V：最开始我问了一家法国公司、一家波兰公司和一家瑞士公司，并没有直接联系中国方面。那家法国公司在 1886 年曾负责制作自由女神像，因此他们可能觉得自己更有资格和经验来做这件事，就把价格翻了倍，典型的法国人开出的价格。我心想，天哪，这正好不是我想制作这件作品的方式。而瑞士那边不能直接制作，他们和上海有合作。这是一个很大的项目，40 米高，上海那边做过 80 米的大佛，所以就交给他们了。

　　B：这又是一种“中国制造”。

　　V：是的，现在很多东西都是中国制造，这也是全球化的后果之一。不过这一波很快就要过去了，现在中国可比越南贵多了。

　　B：你的作品经常是对现成物、他人作品的使用，有时保留原状有时会自己改动，原则是什么？

　　V：取决于可能性。如果我可以得到那座真的自由女神像，我会很高兴保留它原来的样子，但是我不行，只好退而求其次。当然有时我可以得到原物。我的规矩是，如果现成的东西足够好，为什么不直接使用它？有那么多美的有趣的东西存在我们周围，而且意义重大，有时并不需要再干预。这是一种看待事物的方式，这就是美，可以看到这些原物突然(通过展览)变成了别的什么。

　　B：这种做法和杜尚的现成品有关系吗？

　　V：我不确定是否有关联，但杜尚的确让我的日子好过很多。我不需要再去重复他曾下过的功夫，有些作品他可是琢磨了三十年。艺术家和历史的关系的吊诡之处在于，你必须回过头去看，去想是什么催生了它，当极简主义兴起，杜尚出现了，他那样的作品被艺术史凸现出来；但当他做这些作品的时候，没人在乎，没有来写他，它们甚至不算是一桩丑闻。思考什么是现成品什么不是，以及它们的意义，是很奇怪的一件事。在我看来，极简主义也许是为我减负的最重要的艺术潮流，因为从他们开始，艺术家不再需要用我们的手来制作艺术品了。

　　B：作为一个当代艺术家，哪位同行对你的影响最大？

　　V：有很多。也许 Félix González-Torres(1957 - 1996 ，古巴裔美国人，视觉艺术家，擅长用灯泡、钟表、纸张、硬糖等小物件制作雕塑和装置)是我最认同的，也对我影响最深，或者说，我为他痴迷。

　　我希望把矛盾的事物放在一起

　　B：你总是把作品拆开、分离，你管这种方式叫做“去个人化”，请解释一下。

　　V：我说过这话吗？你知道我说多很多话，有时它们是错的，有时我忘记了。我也许是在说，我喜欢展示那些没有意义的东西，我不想按照意义来排列物品，好像凡事都有一二三似的。我希望把矛盾的事物放在一起，不止是不同的作品，而且在作品内部，我想这更接近生活的真相。把相互关联的事物放在一起，并非我对生活的认识，现实是我们生活在一个充满不同、冲突、矛盾的世界中。

　　B：你一毕业就迅速被认为是一位以“认同”为母题进行创作的艺术家，这个路径是你本人的选择吗？

　　V：这不是我的选择。如果两个男人在大街上牵手，人们会说他们把私人生活放在公共空间里，如果一个男人和一个女人在街上牵手，人们根本不会注意。所以，私人和公共的区别是用一部分人的规矩、结构来定义的。这些规矩并不适用于我这个个体。当他们讨论我的作品时，总要追溯到个人生活，我认为这是他们的问题，不是我的，那是他们的定义，不是我的。就像一个在农村的外国人，如果他们做了一些奇怪的举动，就会被认为是在作怪，因为那和主导性的想象和规矩不符，我不信这些，我认为有一些事情需要被重新讨论。私人/公共的概念就像一团流动的混乱的东西，不断从外部或内部经过你，但可以被重构、被改变。

　　B：当你在艺术上取得成功以后，自我认同出现了什么样的变化？

　　V：认同也是社会阶级，我们还不如直接谈论这个。作为一个艺术家，我来自一个工人阶级的家庭，我的父母并不富裕，我也从来没什么钱。当我刚刚开始做艺术，只有我和我的朋友，刚刚够活，在店里做搬运工，什么都干。搬去柏林也是因为那边有便宜的公寓。现在我已经得到一定程度的认可，认同当然会变化，经济上也是。这也是艺术世界里疯狂的一面。很多人没什么钱??我并不是说有人真正活在贫穷之中，而另一些是世界上最富有的人，难道不是很分裂吗？在这个世界里存活的人必须坚强一点，不然就会得心理疾病。

　　B：这种变化如何影响你的艺术？

　　V：毫无疑问，这种变化不会让我的艺术变得更好。我是这样认为的。我现在太享受了。也许不止是因为这个，我同时也在变老。

　　在危险的道路上，好的东西也许会出现，也许不会

　　B：你是否将人们对你个人经历的关注看作负担？

　　V：是的，当然我也不会坐在这里抹眼泪。该怎样就怎样吧，我不会在这个上面花太多时间，毕竟这不是我的问题。

　　B：如果说你的成功是建立在这样的误解或者错误的注意力上，你怎么看？

　　V：我不是因为那些而工作，我工作是因为这是我的职业。我来告诉你一个故事，当我开始做这个自由女神像的项目时，我想调用每个人对自由女神像的不同感受，主题、物体、符号等等，因为人人知道她，对她有印象，我认为把大家都熟悉的东西做出一点陌生感来是很有意思的。在概念上说，这是很美的主意，而且那样大家就再也不会拿我的个人经历说事了。结果人们照样还是谈论我，那我还能怎么办？问题在于人们看待事物的方法被限制了，而我不是他们的拯救者。

　　B：你是否把“记住过去”看作你身为艺术家的义务？

　　V：我不认为这是义务，但这是很重要的。历史以及一部分人定义历史的方式，对每个人的生活产生了重大的影响，如果你不同意他们，就必须回到过去，试着重建和你个人相关的历史，并让它产生意义。在这个意义上，我认为这对每个人都是重要的，因为人们对历史的理解总是出于很多意识形态、政治的原因，我想，在中国，一定也有非常个人化的记忆。不管历史怎样被书写，它总是同时在漏写，我们必须理解那些我们已经理解的部分，同时还要理解那些被遗漏的部分。所有这些都是变化的，而且应该继续变化。

　　B：所以你的确希望谈论有关历史和记忆的问题，但不仅仅在你个人的层面上？

　　V：当然，这是我个人感同身受的，我处理的是我自己的问题。而在其他层面上，它反映了我们所有人的历史及其意义。如果有人可以完美地贴合既有的历史系统，当然是很好的，我很愿意成为那样的人，但我不是，所以我需要用别的方式来面对它。

　　B：将作品分开展览，是否也是一种把个人痕迹从作品中排除出去的尝试？

　　V：当然，从这个意义上也可以这么说。但是我更愿意说，我想展示断裂，因为断裂之中有可能性，而那些连贯的东西不会使人思考。展览让人思考是很重要的。

　　B：在作品中过度地自我暴露，会不会有某种危险？

　　V：我想所有作品都应该有一些危险性。你必须创作那些有可能失败、犯错误的作品，必须接近那些局限。太保险不是我的风格。就像我做《我们人民》，可能有预算上的危险，可能因此破产，被误解，过分个人化，但我必须尝试各种方法。在这些危险的道路上，好的东西也许会出现，也许不会。