那是元旦的前一天，大家偷偷把画都搬来了，画都不大，我们那个楼是当时北京最高的居民楼，有很多入口，这些入口方便了我们这些人混进去，外边特别冷，当时就觉得这个小的空间是世界上最温暖的地方。??张伟
上世纪七八十年代，大家会在家里做展览，张伟老师家是一个据点，能不能介绍一下那个年代的情况？
张伟：其实最早在家里做展览是“文革”的时候，1974年无名画会第一次地下展是在我家里。后来在我家持续做展是从上世纪80年代初开始，当时在搞“反对精神污染”运动，社会压力很大，像我这种性格，压力越大反而更有愿望去寻找可能性，让自己的精神得以释放。那个时候我开始画抽象画，并且特别有愿望展出这些作品，希望能够以绘画的形式跟别人多交流，或者说把自己逆反的情绪表达出来。
两位老师是什么机缘接触到无名画会，并参与进来的？
张伟：上世纪70年代初，我在外面写生会遇到其他出来写生的年轻人，看到别人画的好，就会跟他说说画，然后就认识了。
我一直很喜欢画画，因为“文革”的时候我家里出身不好，我一直有一种被边缘的感觉，这种感觉从1965年开始就有了，“文革”时期像我这种家庭背景在学校里会觉得压力非常大，觉得特别不自由，被监视着，同时还要表现自己的忠诚，即便如此各种好事儿也不会有你的份。
画画本身是表现美的，而且可选择的余地很大，喜欢画什么就可以画什么，我在小小的纸上感受到充分的自由，同时也有挑战，在给你自由的时候，画不好怎么办，有这个本事吗？这种挑战确实能激发你去达到目标。不过当时我对目标和理想没什么概念，完全凭直觉去画，画一个孩子认为好看的东西。
我记得当年我和马可鲁约好去紫竹院写生画雪景，我去晚了，到那雪都化了。看到他画了很漂亮的雪景，有阳光、有阴影，我去的时候那个景色都没了，我难过得都掉泪了。那个时候表达美不只是画一张漂亮的画，更多的是一种精神寄托。特别是后来认识越来越多的朋友，朋友之间的互相影响和启发，在精神上的关怀和依靠，对我来说都是非常重要的。后来慢慢形成一个小团体，就是后来的无名画会。
1974年在我家做了一次地下展览，这个小团体就更加团结了。集体展这个形式本身就具有强大的意义。
马可鲁：我在1969年认识周迈由，那时候还没有无名画会这一说，一直到1972年我不断认识新的朋友，1972年我插队回来在饭馆工作，那个时候除了工作就是画画，又认识了张伟、史习习，在史习习那儿认识了杨雨澍，后来张伟带我去石振宇家，遇到了杨雨澍、赵文亮也在，一直到1974年展览的时候最基础的成员都凑齐了。到1979年那次展览，实际上还有很多成员是稍后加入进来的，甚至还有“四月影会”的成员，像王志平，他的画风跟我们不太一样，但是也愿意加入我们的画会，后来甚至还有“星星画会”的成员。
张伟：虽然无名画会是在当时政治高压下产生的一个艺术团体，但是其存在的意义在于我们的追求是纯艺术的追求，并非针对社会政治的表现，假设政治不再是一种压力的时候，无名画会所关注的仍然是追求艺术本身的语言表现、手法和理念，是艺术本身的问题，政治高压只是使我们凝聚力更强的因素。
马可鲁：我们不是把我们的艺术变成反对政治宣传的艺术，那样的话我们就和官方的艺术没有差别。我们是有我们的立场，即要维护艺术本身的纯真性、个体性，这个立场是恒久的。个体性恰恰是到现在为止都非常缺乏的，这个国家更多的是集体的意识或集体的无意识。
1974年底怎么会想要做一个展览？
张伟：展览的前两天有个朋友提出来说过几天就是新年了，咱们应该有一个活动。大家认为也许展览是最好的形式来庆祝将要来临的下一年，这样就商量着把大家的画都拿到我家。因为我家里边的气氛相对比其他家庭要自由一些，我母亲那个人很开通，很支持我，也喜欢这些艺术家朋友，她还给大家包饺子，那时候吃的也很受限制，都吃不饱，要招待这么多人吃一顿饺子，对我家里来说也算是很大的压力，但我母亲愿意去做。
那是元旦的前一天，大家偷偷把画都搬来了，画都不大，我们那个楼是当时北京最高的居民楼，有很多入口，这些入口方便了我们这些人混进去，外边特别冷，当时就觉得这个小的空间是世界上最温暖的地方。
马可鲁：第一个展览30多幅画，11个人，当时这么一群人在一起做这种违禁的事情是要进监狱的，很危险，他的母亲非常伟大，很支持我们，其他人家里都没这个条件，父母也比较保守，谨小慎微。在那样的政治氛围下，你不可能跟外面对抗，只有寻找一个更美好的乌托邦，在这些人的作品里面，就是正常的人性，自然和美好。这里成为我们逃离当时环境的一个去处，艺术成就了我们的逃亡之路。
当时的艺术都是为国家和政党服务的，不管是官方的艺术，还是学院的艺术，我们跟他们有本质的区别。当时学院的课程设置里边有一门叫创作课，他们把面对自然的这种绘画作为习作。我们恰恰反对这个，在面对自然的时候就是创作。要把自己面对自然的感受和深刻的理解在方寸之间体现出来，从形式语言、色彩、笔触、结构，甚至格调、境界都在这张小画上。
通过那次展览这个小团体慢慢巩固了，之后有更多的人加入，到1979年展览的时候有30来人，它在那个年代凝聚了更多的人，并意识到我们身处的环境，我们做艺术的意义。
大家画风都是什么样的？
张伟：当时以风景为主，也有一些肖像、静物。当时有很多人都从室内透过窗户画外画，反应里头和外头的关系，里边这个空间是你个人私密的空间，你可以做你自己真正想做的事情，外面是一个公共的空间，是受管制的，这种对应的关系是无名画会的画家们特别关注一个内容。
这种在家里做展览的形式有没有延续下来？
张伟：展览的形式只做了这么一次，但是聚会常常有，每周都会有个两三天和十来个朋友聚在一起，(马可鲁：有时候甚至是天天)。比较常去的是朝阳门内大街203号，那是文化部宿舍的一个大院，大院里边有几个画家朋友，都是我们无名画会的成员，其中史习习和一个朋友住在一个独立的小屋，等于没有家长的干涉，我们常去他那儿。小屋里都挤满了人，有人在唱歌，有人在谈对于大师作品的理解，有人在讲自己今天工作上遇到的事情，很自由的交流。另外就是我家、赵文亮家，还有韦海和郑子燕的家，其他朋友家都受到家长的限制。
这种聚会大家会带着画儿吗？
张伟：也会，我们当时都有一个小画箱，自己设计制作的，里边可以插两三张画儿。我们白天要是都去画画了，画就都带在身上。那个时候特别多的人愿意到我这儿来，画画的、写诗的、写小说的、做音乐的，甚至于只是喜欢玩的，什么年龄的人都愿意到我这儿来，不是因为我画得好，他们喜欢来这儿是因为这儿是一个自由的空间，是一个在高压政治下的精神乐园。我们为这个社会所提供的这种可能性才是意义所在。所以我觉得那个时候挺好玩儿的，这个好玩儿是由政治上的压力和我们当时的一种对抗的情绪所促成的，后来就没有了，这种可能性再也没有了。
是因为环境的改变？
张伟：因为现在社会相对自由了。
当时能在家里做展览，是不是大家的画尺幅都不大？
张伟：受经济条件的限制，对当时中国任何一个家庭来说，拿出一大块布来画画都是很困难的事情。我当时的画不算大，后来到了80年代我的画就特别大，那时候我的经济条件稍微好一些了。
当时大家都是通过什么样的渠道接触到一些比较新的信息？
马可鲁：当时的门关得很紧，整个国家都是这样。我的朋友里面有不同家庭背景的，虽然经历了许多社会运动，但是还是有许多资讯留下来。当时有所谓的内部刊物，内部资料，内部电影，通过各种渠道我们还是能获得一些。那时候由于太饥渴了，门缝稍微打开一点，大家就如饥似渴似地去学习。
我们家只有我画画，我有一个要好的同学，他的父亲是原来美术出版社的，有好多欧洲的建筑史、艺术史的书，还有好多画册。我接触到画会这些朋友的时候是十五六岁，正好是开始学东西的时候，偶尔会有一些资讯，到1974年我们做展览的时候开始认识更多的朋友，大家的书都是传着看，互相分享。
1979年首次公开展览的机会是怎么获得的？
张伟：我当时没有太多参与，只是被通知让我拿画去展览。
马可鲁：当时美协主席刘迅官复旧职，他在监狱里听说有这么一批人在坚持自己的创作，他出来以后就找到了韦海，韦海的父亲是画院的，然后就找到我们，第一次碰面我没去，但是赵文亮他们回来之后说要做展览，当时挺激动的，我们不敢想象能够有这样公开展览的机会。
这个展览的举办对画会来说有没有什么特殊的意义？
马可鲁：那时候因为展览少，大家热情非常高，同时这个展览又提供一种全新的角度，完全不一样的艺术。我们那时候影响很大，甚至展览结束之后有很多从外地过来的，找到我们家，想要看画。
到后来星星画会第一个画展举办，大的氛围上是不是有更大的变化？
马可鲁：要说起来，80年代初的时候中国是非常宽松自由的气氛，但是往往是宽松到一定程度的时候，上面就紧张得不得了。
80年代初的时候大家在创作上的风格有没有一些改变？
马可鲁：80年代初的时候改变应该算是最大的，星星画会和无名画会都做了两三次展览，能够接触到的信息也越来越多，选择性越来越多，我们也都到了成家立业的年龄，那个时候大家再抱团在一起就会感到束缚。
80年代初他(张伟)就开始完全画抽象了，不满足于写生，他和朱金石他们是最早做抽象画的，当然也有空间的关系，他有一个可以自己折腾的空间，像我就只有一个单人床那么大的空间。1982年我的艺术也产生了非常大的变化，大家在绘画上的变化都是由于外部条件和自身的成长产生的。
85’新潮对你们的创作有没有影响？
马可鲁：这跟我们其实没什么关系。
张伟：我觉得艺术的演变是多少年慢慢形成的，不可能突然那一年就新潮了，其实我们早就新潮了。
你们当时画抽象是受国外影响吗？
张伟：有国外的影响，也有自身的追求。
马可鲁：实际上既是西方的影响同时也是对中国美学的思考，跟写生的经验也有关系。
张伟：写生要画得快，要把握那个敏锐的感觉，慢了的话那个感觉就不敏锐了，画着画着就和泥了。快就是要简单，简化内容，把最吸引你的东西把持住，那样的话就不那么写实了，三笔两笔了，那个新鲜感觉才在，但是这三两笔你明白，外人看来这不就是抽象画嘛。
其实一旦你觉得没有必要去模仿自然的时候，这个抽象因素就可以变成你画画的目的，你的主题就从自然形象和视觉上感知的一个物体变成了色彩，或者是构图的一些因素，把它生发出来。我开始画抽象画的时候其实不知道抽象是画，可是又不满足于模仿自然。有一次我偶然把剩下的颜料随意往纸上抹，这几抹抹出一种感觉来，可是说不出来这种感觉是不是有必要再去重复体验。当时就是剩的颜料不舍得扔，油彩挺贵的。
马可鲁：实际上那个时候进入了艺术本质探索的不可知的世界，在那个时候可以说是相当前卫了。
张伟：我当时一直跟朱金石在说我想画一张画，是大家看了之后不认为是画的画，我们那时候经常互相交流自己的想法，有了一个大家认可可行的想法就回家自己去探索，他当时就问我有什么想法，我说你想想齐白石的水墨画，那种泼墨、大笔触、写意，那多帅，还有中国传统的韵在里头，可是它是写实的，如果把他的画的一个局部放大会是什么样，我就真的去试了，我把画册放一边，把特别好看的地方在画布上去模仿，可是模仿出来跟原来的画根本就没关系了，是把它一个局部夸张了，这是我自己最开始画抽象画的一个方法。还有一个方法就是把稀释了的黑色油彩装一个瓶子里，然后从高处把瓶子扔到画布上，看着这个画布很得意。
你们后来都出国了，这跟当时生活的社会环境有关系吗？
马可鲁：有的。
张伟：我一直渴望出国没有机会，我们家没有海外关系，可是80年代初我交往了一些外国朋友，有些人到了中国也想认识我们这样的人，想知道在共产党的理念之下另外的一些人是怎么生存的，我们也渴望认识他们，得到国外的一些信息，一些新的理念。
有一次一个北大的美国留学生康思同叫我去北大听他美国教授的讲座，讲的是消解哲学，我也听不懂，他就说你是我的朋友你必须来捧场。我去了之后听了一半就听不下去跑出去玩了，讲座结束后美国教授要跟我们这些来捧场的朋友吃饭，后来还看了我的画儿，还有其他跟康思同来往的艺术家的画儿，很感兴趣，就给我们这些人弄了个展览叫“中国前卫艺术”在国外好几个大学里展出。后来我就问他你愿不愿意邀请我过去，他说你愿意来我就发邀请给你，然后我就去了美国，结果就泡在那儿不回来了。
无名画会这段经历对你们个人来说最珍贵之处在哪儿？
张伟：最珍贵的地方就是建立了朋友的友谊，尤其是在共同的理念，共同的兴趣爱好，和共同的社会处境下建立的友谊。
马可鲁：以及对美学，对艺术的共同的追求。
张伟：也是我当时的一种精神支持，很难说如果没有这些朋友，在“文革”像我这样的人也许熬不下来，因为没有这些人你会多苦闷，没法把自己心里那种感受说给别人听，幸好我有这些朋友。
马可鲁：人不是这么过就是那么过，正好我那十几年跟无名画会的朋友在一起，那是我成长最重要的青春期，这个时期的成长肯定是最深刻的，它形成了我的价值观、艺术观。在那么恶劣的环境下这些朋友使你能够保持对美好的期盼，接近艺术，接近文学，整个生活还是很充实的，就像张伟说的否则我们生存真的很困难。
今天展览非常多，质量也参差不齐，感觉大家不像你们以前那样对待艺术了？
张伟：现在多数讲的都是商业目的，我们那时候画画是没有商业目的的，是纯粹的精神追求，而到今天我们参与所有的展览，我个人坦白说我是有商业目的，我也不能批评人家的展览有商业目的就不好，我今天也得靠画画活着，能商业的同时还有些精神混在里边就混着吧，只能这样了。那个时候生存条件就那样，几分钱就能吃顿饭，现在喝一杯咖啡就几十块钱，还非得想喝，养成这个习惯了，改就很困难。
马可鲁：我觉得这也没法苛责，都是个人选择，我也不能说大家都不能坚持，我没权利说，因为每个人都不一样，每个人在面对公众的时候和他在工作室的时候是不一样的。就像他(张伟)最近的创作大多数是将颜料泼洒在画布上，骑着哈雷在上面碾压，或者让带有颜料的轮胎在画布上驶过，费那么大劲儿，那么大的画能卖吗？他也不知道，他还是想着我得弄出点新东西让自己兴奋度增高，让自己觉得振奋，不再重复过去，这本身就是一种精神，你不能说这也是商业，商业是一个结果，就是你拿画到画廊来。我很喜欢一个美国诗人的一句话：我不为钱写诗，但是我诗是钱，我跟画的关系也是如此，我想他也是。
我们那个时候画画完全是活下去的理由，没有任何条件，到了80年代是另外一个关系，我们现在是一个非常商业化的社会，你在这个社会要和它形成一个合理的、合乎逻辑的对应关系才能活下去，仅此而已。
