近现代海上篆刻家群体的递承与经济生活

　　孙慰祖

　　《东方早报?艺术评论》上期发表《近现代海上篆刻家群体的递承与经济生活：1880-1949》专稿，本期刊发该系列后半部分，描述了海上印人群体与篆刻艺术于27年间(1949年至1976年)在新的社会环境下艰难曲折地追求艺术延续与发展的过程。今天回溯这一时期海上篆刻群体的存在与活动状况，面对的无疑是近乎殉道的执著与悲壮。

　　时代激变：走出流金岁月

　　1949年前后数年之间，书画篆刻发展的经济、文化条件出现了激变。海上篆刻家群体的创作活动与经济生活逐渐走出流金岁月。

　　日本侵华战争之后紧接着国共内战，造成经济激荡，民生凋敝。新中国成立前夕，社会流动急剧加速，大批社会中上层人士离开上海，主要依附于稳定的中高端收入群体的书画篆刻市场随之萧条，印人的经济生活日渐飘忽不定。1949年，上海报纸上刊出的篆刻家润例广告几近匿迹，与1925年至1936年各报刊出篆刻润例者94人、106人次形成显著对比。广告的消失直接反映了需求的不足。

　　新中国成立之初，政府面临百废待兴的局面，第一要务是恢复经济民生，稳定社会。然旋即朝鲜战争爆发，全社会遂又倾力于抗美援朝。社会经济的持续低迷进一步抑制了书画篆刻的消费，市民对艺术篆刻商品的需要进一步消解和转移，导致买方市场消失。而一般公私凭信印章制作则转移到了刻字店铺，在“对私改造”后由个体刻字店组合起来的“长江刻字社”、“长虹刻字社”长期承担了社会印信的刻制业务，业余篆刻家一般不再介入这一市场。

　　与书画篆刻艺术市场伴生的行业随之萎缩也是必然的结果。据上海西泠印社顾锡洪提供的原始档案，吴隐之子吴幼潜、吴振华接手印社后，经营至20世纪40年代末由于局势变化，印学书籍出版业务已逐渐低落，后以生产印泥为主维持经营。至1950年，企业从业人员仅业主夫妇与练习生一人，1958年后方扩充至9人。20世纪在五六十年代，门市兼售书画篆刻用品和承接刻印业务。上海西泠印社的状况，可以说是篆刻艺术市场相关行业盛衰的一个典型。

　　20世纪30年代中期开设于沪上的另一家专营篆刻用品与印学资料的宣和印社，曾经也是联系海上印人的驿站之一。在1956年公私合营后并入上海图书发行公司，次年撤销。海上曾经盛于一时的承担艺术品供求中介业务的书画社、笺扇庄，曾经达到近百家之多，此时纷纷歇业、转业或合并。至20世纪60年代，继续保留相关业务的仅上海西泠印社、荣宝斋、朵云轩与后来设立的工艺美术服务部、友谊商店等数家，后荣宝斋亦撤并。即便如此，消费对象和方式也已发生了很大的变化。挂牌印家接件的业务近于名存实亡，虽每字仅二三元，但委托问津者稀。

　　从20世纪40年代开始，海上印学篆刻普及读物的出版形势已成强弩之末。韩天衡《中国印学年表》记1948年至1949年两年中，在海上辑成的印谱仅十余种，且多为个人所辑作品而且并未印行，与二三十年代的情形显然不可同日而语。

　　进入20世纪50年代后的20年中，篆刻字书、古玺印与明清印谱等资料的印行几乎处于终结状态。古玺印类仅1958年出版《宾虹草堂玺印释文》石印本一册，作为古籍书店的售品，发行数量甚少。在上世纪50年代末金石资料出版状况一片萧瑟的背景下，此书得以印行可能还和黄宾虹在1953年获得“中国人民优秀的画家”称号不无关联。

　　在“文革”结束前的20多年中，除长江刻字厂技工学校印刷了《说文解字部首》和南京艺术学院印制了丁吉甫编《印章参考资料》作为教学资料外，整个大陆公开出版的篆刻技法和印学知识普及读物仅有人民美术出版社印行娄师白所撰《怎样治印》(1962年)，上海人民美术出版社印行陈寿荣撰《怎样刻印章》(1963年)，北京三联书店出版罗福颐、王人聪所撰《印章概述》(1963年)三种。而《说文解字》、《汉印分韵》等基础文字工具书始终未再印行。于是，印学、篆刻爱好者和研究者满足需要的唯一渠道是通过古旧书店的渠道寻觅清末、民国时期印行的旧籍。研习篆刻的工具书和金石文字资料的短缺，使篆刻艺术的传承和普及受到很大的限制。

　　沪上印人群体的规模开始收缩。1949年至1956年间，先后有丁辅之、楼村、方约、高野侯、童大年、黄宾虹去世。曾经在海上谋生的艺术家陶寿伯、赵鹤琴、方介堪、高甜心、唐醉石、顿立夫、陈大羽、朱复戡、邓散木陆续移居外地。陈巨来、邹梦禅在1957年后因政治原因离开沪滨。老一代印家王福厂、黄葆?、马公愚、汤安进入暮年渐次息影。至20世纪50年代末，早期名家队伍的景况颇有“流水落花春去也”的苍凉气氛。

　　上海在20世纪上半叶曾是东南收藏大家麇集之地，印章、印谱收藏一时富甲天下。合肥龚氏瞻麓斋、吴县顾氏鹤庐、吴氏十六金斋收藏的古玺印，桐城孙氏双钟精舍所藏封泥，浙西四家(丁辅之、高时敷、葛昌楹、俞人萃)及山阴吴氏遁庵所藏明清篆刻，桐乡钱氏豫堂所藏近代赵之谦、黄士陵、吴昌硕诸家篆刻，慈溪张氏望云草堂、桐乡徐氏懋斋、鄞县秦氏濮尊朱佛在斋所藏历代印谱与古印，构成海内印学文物与资料收藏最庞大的体系。这也曾经成为涵养海上印学与篆刻的学术资源。在20世纪50年代至70年代，这些收藏大部易私为公。浙西四家所藏明清名家篆刻体系，举世无双，曾于1939年辑拓成《丁丑劫余印存》，其后除葛氏、高氏留存少量外，余皆转归丁辅之。1949年丁氏去世以后，1500余方藏印售让予无锡华笃安。华氏于“文革”浩劫中交由博物馆保管，后捐赠公家。张氏、徐氏、秦氏印谱各成系统，皆珍善之本，徐懋斋去世后237部印谱由家属于1962年举而捐藏上海博物馆。同年，张氏印谱433部、藏印1500余方捐献杭州西泠印社。秦氏印谱103种随后亦由上海博物馆购藏。顾氏、龚氏、吴氏玺印及孙氏封泥先后或售让或捐赠，皆归于公藏。随着新中国成立以后经济制度的变化，海上个人藏印、收集印学珍籍的风气，亦在相当长的时期内黯然失色。

　　在社会经济与政治环境、社会观念发生巨大变化的情势之下，篆刻家大多不再以艺取酬，最终导致个体鬻艺自给的方式不复存在。曾经在沪上享有盛名的一些职业书画篆刻家，在解放初期面临生活困难。针对这一状况，政府先后采取了一些积极的保护、扶持措施。如筹组新国画研究会，给有困难的艺术家发放补助，个别兼擅国画的篆刻家也在其中。为贯彻中央“敬老崇文”政策而成立的上海文史研究馆，在1956年前吸收了兼为印人身份的黄葆?、李健、张志鱼、王个?、马公愚、金铁芝为馆员，每月致送固定的生活费。其后亦续有印家延入。1960年上海中国画院成立，李健、马公愚、王个?、钱瘦铁、来楚生、陈巨来、白蕉、叶露渊等书画篆刻家被聘为画师，作为正式建制的艺术创作人员。这些措施对保存海上篆刻骨干人才具有十分深远的意义。

　　处于创作活跃时期的其他篆刻家，社会职业纷纷变化。钱君?、方去疾、高式熊、吴朴、单孝天等均就职于文化企事业单位。秦康祥、张鲁厂、吴振平在对私改造前仍自营企业，合营后身份转变。吴振平后转事音乐出版、教育工作。海上篆刻家自此基本上以薪金收入作为生活的来源。

　　篆刻家的创作几乎完全脱离了经济的动能，由兼以获取生活资料的手段转为无直接功利的艺术表现与社会服务，客观上成为纯粹的保存文脉的行为。以刀笔自娱、书画篆刻家之间的互酬和满足知己好友的索求以及创作应时宣传作品是20世纪50年代以后印人创作的主要动机或方向，在特定社会氛围之中这被作者视为艺术价值和自我价值的实现。

　　政治挂帅下的

　　创作主题与结社方式

　　一些著名艺术家延入文史馆和中国画院吸纳部分篆刻家，对整个印人群体来说是一个重要的政策宣示。尽管艺术家们面对的艺术活动环境发生了巨变，但在新体制下这个群体一段时期内的基本生活总体上是安定的。“文艺为无产阶级政治服务，为工农兵服务”和“古为今用、推陈出新”、“百花齐放、百家争鸣”等方针的先后提出也使书法篆刻找到了存在的理由。艺术家一定程度上受到了安抚与鼓舞，蕴积已久的创作热情促使他们努力寻找在新时代条件下社会服务与表现的新途径。

　　饱经多年社会动荡的知识分子和艺人以自己的方式表达对新政权、新社会的拥护之情。方介堪1950年刻成《上海各界人民爱国公约》印谱。1949年11月，钱君?赴京前夕为毛泽东篆刻了名章。其后吴朴亦曾受北京委托刻制毛泽东藏书用印。这些行为也是基于篆刻艺术、根本上即是艺术家自身存在价值的思考。印人们力图证明：篆刻艺术对新社会仍然是有用的，也是可以适应新的社会现实的。上海金石篆刻研究社的宗旨颇有时代烙印，但也表达了印人们的诉求：“研究和发扬我国几千年金石篆刻，培养专门人才，适应广大人民学习文化艺术的需求，并为政治和社会服务”。将篆刻和其他文艺形式一样被提升到直接为政治服务的层面，是为适应当时的主导方针，但不可否认因其牵强片面带来的消极影响，即忽视不同艺术门类、样式的个性，在一定程度上抑制了创作自由。其时和随后在创作文字主题、形式探索上经历的曲折，充分证明了这一点。

　　结社与群体性展览曾是海上书画篆刻家以群体的形态影响社会，扩大交流空间的主要方式。在社会比较稳定以后，印人结社成为推进艺术发展的客观要求。与新国画研究会等团体成立的背景相呼应，1955年，张鲁厂发起成立中国金石篆刻研究社筹备会，参与者40余人，包括王福厂、马公愚、高络园、钱瘦铁、吴仲?、王个?、汪大铁、张鲁?、来楚生、支慈庵、陈巨来、朱其石、白蕉、叶露渊、钱君?、田叔达、秦康祥、王哲言、单孝天、吴朴、方去疾、高式熊、薛佛影、郭若愚等当时海内篆刻界著名人物。部分江、浙、北京的著名印人也参与其事。其后会员达到136人。这是近现代海上规模最大的包容不同师承和邻近地区名家的篆刻专业社团。活动至20世纪60年代，纳入新成立的上海书法篆刻研究会。金石篆刻研究社及“书刻会”的出现，是解放初期海上印坛的一个重要事件，是当时文艺事业趋向恢复的产物。其所组织的活动虽不多，但对当时社会上书法篆刻爱好者形成了积极的影响，为海上书法篆刻艺术队伍的人气聚集和延续发挥了重要作用。上海的印人群体活动及其组织的形成，与稍后杭州酝酿恢复西泠印社并在1963年正式召开社员大会，显然具有联动关系。这些迹象都源于此期高层不断调整文艺政策和理顺各种关系的思路，其间当然亦不无反复。

　　1956年10月，篆刻研究社组织集体创作的《鲁迅笔名印谱》两册由宣和印社钤拓50部问世，此书冠名人民美术出版社出版，并有“统一书号”，与当时出版规则变化有关。参加此部印谱的作者是：

　　张鲁庵(主编)、马公愚、钱君?、吴朴堂、高式熊、叶露园(渊)、单孝天、方去疾、沙曼公、钱瘦铁(以上为编辑者)；黄葆?、陈巨来、朱积诚、徐绣子、郭若愚、吕灵士、汪大铁、谢耕石、薛佛影、高络园、王仁辅、葛子谅、金铁芝、吴觉迟、邓散木、陆鲤庭、沈道悼、方介堪、黄汉中、任书博、徐家植、邹梦禅、谢磊明、穆一龙、陈佩秋、王个?、平初霞、吴仲?、陆培之、朱复戡、韩登安、王泳嘉、张维阳、应白凡、陈半丁、朱其石、王哲言、来楚生、陈子彝、钱逸云、田叔达、支慈庵、钱倚兰、刘伯年、黄西爽、王能父、吴振平、潘学固、任士庸、张梦痕、沈小明、周礼予、徐英铎、王亦令、沙孟海、侯福昌、徐柏年、谢博文、刘颖白、王福厂、白蕉、唐云、韦志明。

　　作者共73人，毫无疑问，这是当时中国内地最具实力、最大规模的一个印人群体。1949年前已活动于印坛的除秦康祥、赵晋风(林)等少数几位外，健在的海上印家包括当时已移居外地的大多参加了印谱的创作，是海上印坛规模前所未有的整体合作，过去或以个人或以同门或以小型结社为主面向社会的印家，在金石篆刻研究社的组织下实现了一次创作大联合。这份名单与篆刻社成员组成口径一样，包括了附近省份在历史上与海上印坛多有联系的若干人士，这也是基于海上印人群体的历史特点做出的安排。正是因为这样的创作气氛，也因为作者们积极严谨的创作热情，《鲁迅笔名印谱》的艺术水准充分体现了当时海上印人的整体高度，作品风格多样，可以说是20世纪中期海上篆刻艺术的代表作。

　　此后一些篆刻家或个人或小型组合，积极地寻求契合社会现实的文字题材进行创作，如：1958年，方去疾、吴朴、单孝天合作完成《瞿秋白笔名印谱》；1959年上海中国金石篆刻研究社唐炼百、朱其石、朱复戡等18人创作《庆祝建国十周年纪念》篆刻一帧；1959年至1961年田叔达先后创作《毛主席诗词印谱》、《农业印谱》、《陈毅元帅诗句印谱》；1963年马公愚、王个?、钱君?、叶露渊、吴朴、方去疾等刻成《西湖胜迹印集》；1964年钱瘦铁完成《毛主席诗词十首篆刻集》；1965年方去疾、吴朴、单孝天再次合作，篆刻《养猪印谱》等……

　　上列印谱除少数得由正式公开出版发行外，大多乃是少量流传的家拓本。此外张鲁?、钱君?、方去疾、吴朴、单孝天等许多印人也都先后创作过毛泽东诗词的印章，这是20世纪50年代末至70年代中期书刻篆刻文字内容的热门主题。

　　由此可以看出，20世纪50年代至60年代，主题创作都基本局限于特定的政治背景。此外可以争取公开发表的作品大多以流行语汇作为文字内容，配合宣传政策、运动、国际时事的口号创作是这一时期主要的文字题材之一。诸如“三面红旗万岁”、“支援农业热情高”、“巩固、调整、充实、提高”、“全世界无产者联合起来”、“古巴必胜”、“美帝必败”、“深入实际” 、“以讲卫生为光荣”、 “到边疆去到农村去”等等，都是20世纪五六十年代上海《解放日报》、《文汇报》、《新民晚报》上出现的篆刻作品文字内容。印人运用篆刻形式努力为社会服务，积极介入各项政策宣传的政治热情和创作热情于此可见一斑。1958年以后篆刻家宣传性创作数量的明显提升，与文艺界纷纷投入大跃进“放卫星”的形势有关。

　　对现实主义的片面强调和为政治服务的简单诠释，在20世纪50年代末以后表现得愈为突出。随着“政治挂帅”的话语在20世纪60年代益趋高调，篆刻家视词语闲章创作为畏途。钱君?1964年为陈推之刻“如愿”一印，在边款中首先注明系他人“索刻”，又颇费苦心地引申出“积极意义”：

　　“尤要者艺术必须为工农兵服务，舍此无他途。政治为艺术灵魂，如不偏废他日定能如愿也”。

　　无奈的阐释，不难让今人品读个中的谨慎。宣传特定时期的政策当然可以是篆刻的文字内容，但是狭窄性和单一化却不可避免地抑制了篆刻艺术作品更丰富的人文精神表现，也在一定程度上削弱了篆刻的形式优势和艺术家个性。

　　为了探索适应“为工农兵服务”的新路，海上篆刻界出现了非篆体简化字印章创作的尝试。《鲁迅笔名印谱》已经出现个别简化字作品，方去疾、钱君?等在这方面的努力开始较早，也投入了更多的精力。由于作者扎实宽博的创作能力，产生了一些堪称成功的

　　作品。但印章形式与文字造型素材之间的相适应具有深刻的内在规律，而篆刻艺术的固有形式要素长期积淀于民族审美心理深处，形成了认知的规定性，试图单一地、不加选择地采用正书简化字来取代篆体入印，势必束缚篆刻文字造型的丰富性，限制形式的多样化。后来的实践已经证明，这一尝试整体上没有成为创新的成功方向。

　　沉寂中的星火

　　整个20世纪50年代和60年代，海上篆刻家就是在文化环境沉寂，传统文人艺术发展条件弱化甚而阶段性恶化的时势下，坚持潜心创作，以文化人特有的智慧和执著，曲折地拓展创作空间，极力消弭被边缘化的篆刻艺术与一般民众之间的距离。他们一系列的持续努力使海上半个多世纪孕育生成的篆刻风格体系及艺术生命力得到延续，也向社会顽强地显示了传统文化和篆刻家群体的存在。这是这一阶段无论个人还是集体创作行为最重要的意义。

　　同时，相对舒缓的生活节奏和比较充裕的创作时间，给这一时期艺术家追求技法的精进和作品的完美客观上也提供了有利的条件。探索传统篆刻艺术的创新与个人风格的体现仍是印人的不懈目标，不再取酬的作品流转方式也使创作个性的表达更为自由恣放，民国时期商业化气氛下带来的某些程式化倾向趋于消失。此期成为海上篆刻的中坚力量的钱瘦铁、来楚生、叶露渊、钱君?、方去疾、单孝天、吴朴、高式熊、江成之等印家都经历了个人风格强化或变法，海上印人群体的风格走向出现了新的面貌。

　　20世纪三四十年代一路走来的印坛名宿在50年代以后悄然无声地担当着播火者的使命。

　　1960年11月，上海市文化局组织部分书法篆刻家座谈，决定成立上海中国书法篆刻学会筹备会。12月，举行筹备会第一次会议。次年4月正式成立上海中国书法篆刻研究会，作为呼应，上海博物馆同时举行上海书法篆刻展。这也是新中国成立以来第一次大规模的全市性书法篆刻展览。原金石篆刻研究社自此纳入文化局主管的“书刻会”。

　　1961年底开始，“书刻会”积极投入社会教育，培养书法篆刻人才的工作，与上海青年宫联合举办青年书法学习班，在全市开辟六个辅导点，共30个班。至1962年再次举办了上海市书法篆刻作品展览。这一年在青年宫还举办了第一次金石篆刻学习班，由方去疾授课，叶露渊亦曾受邀参加指导。一批教师、社会青年、学生在此获得比较系统的书法篆刻教育。1952年上海博物馆举办的玺印篆刻展和美协、书刻会、青年宫等联合举办的上海社会青年美术摄影书法篆刻展同时开幕。这些展览都与“书刻会”的活动相互协同，取得了一定的社会影响。

　　20世纪60年代初以后的书法篆刻传授活动还在一些学校、企业的兴趣小组或个别师从的方式中得到继续。“文革”开始后社会文化活动更为贫乏，在对林彪、四人帮“你方唱罢我登场”的喧嚣产生了厌倦之后，一部分青年的兴趣投向研习书法篆刻，借此获得文艺修养和精神充实。这一阶段篆刻艺术传授多以师生个别指导的方式进行，授徒无私，学者心切。马公愚、钱瘦铁、邓散木、来楚生、钱君?、陈巨来、唐炼百、顾振乐、沈觉初、单孝天、吴朴、徐植、高式熊、方去疾、徐璞生、江成之、符骥良、叶隐谷、翁思洵、顾懋钧、刘友石、杨明华、韩天衡、吴颐人等当时的老中青书法篆刻家，都曾在不同阶段、不同范围、不同层面热心地传播篆刻艺术，在“文革”前这一青黄不接时期指导了许多有志学艺的年轻爱好者，为海上篆刻群体的延续保存了艺术火种。20世纪70年代以后脱颖而出并在当代印坛卓然自立的海上中青年书法篆刻家，主体部分即是在这一时期投入艺术学习的。

　　气候渐渐向好。1959年，上海文管会辑拓《上海市文物保管委员会藏印》。在此基础上，1963年上海博物馆成立徐森玉、沈之喻、王个?、叶露渊、钱君?、方去疾、郑为、郭若愚、吴朴等9人参加的编集组，开始编选十二卷本《上海博物馆藏印》。

　　1958年至1965年之前，是新中国成立后海上篆刻艺术创作、普及教育和展览相对活跃的一个时期。而整个政治大背景则是“双百”方针的提出和贯彻，以及迎接国庆十周年、第一次全国文代会的召开和七千人大会后各方面政策的微调。直至“四清”运动和接踵而来的“文化大革命”，情势再度恶化。

　　十年逆浪，地火仍在

　　“大地微微暖气吹”的景象持续不长，十年动乱开始。篆刻被纳入“四旧”边缘，老一代印人噤若寒蝉。标语作品和政治人物主题作品几乎成为创作的准入前提，至“样板戏”、“批林批孔”为文字内容的集体创作终于走向极端，是这一时期印人创作舍弃长期固守的高雅路线而作出的应变。其中不乏真诚，而又不无无奈。除此，篆刻字体的试图变革也是为了回归社会而牺牲艺术特性的一次“创新”。20世纪70年代前期的几次集体创作都被规定为“简化字刻印”，非篆体简化字入印由20世纪50年代个别印家的偶然尝试，扩张为集体无例外的必然行为，其影响甚而波及邻近省份。经历这一时代的人们非常清楚，这一选择同样是迫于时势作出的妥协，舍此无法想象上述活动的存在。将创作文字内容限定在一时的政治主题和口号范围内，除了削弱篆刻审美的文化内涵和生命力以外，也使文人篆刻艺术样式沦为简单工具和附庸。当年频频见于报刊那些标语作品在“文革”结束后的个人印谱中难见踪迹，即是对无视艺术本质与规律的文化钳制的彻底告别和无情嘲弄。

　　1966年底，上海书法篆刻研究会被并入上海画院。是年夏在“大破四旧”的狂潮中，原本惨淡经营的上海西泠印社被揭下吴昌硕题写的“西泠印社”店招，改名上海印泥厂。兼有书画篆刻专业画廊和出版机构性质的朵云轩改名为东方红书画社(1971年尼克松访华前夕复改名上海书画社)，多年不再出售旧碑帖、字画。供应包括碑帖、印谱等古旧书籍的上海古籍书店，亦一夜之间关门停业。数年后虽复业，仍是若明若暗，入内购书者需凭有关单位介绍信。此后数年间，海上有组织的篆刻活动完全消失。“笑渐不闻声渐悄”，海上书法篆刻艺术终于进入寒夜。

　　极“左”路线肆虐。“横扫一切牛鬼蛇神”的恶浪随即而至。虔诚热情地镌刻领袖诗词、宣传党的政策口号并没有使篆刻艺术和艺术家的地位得到多少改观。一些篆刻老人受到冲击，印人群体又一次经受摧折。1957年后高吹万(1958)、张石园(1959)、杨天骥、高鱼占、王福厂(1960)、翟树宜(1962)、张鲁厂(1962)、邓散木(1963)、谢光、张志鱼、朱其石、汪大铁(1965)先后离世，十年动乱期间去世的印人有：吴朴、唐?(1966)、汤安、钱瘦铁(1967)、秦康祥、黄葆?、吴振平(1968)、白蕉、马公愚(1969)、吴仲?、朱尊一、金铁芝、吴幼潜(1971)、支慈庵(1974)、来楚生(1975)、高络园、侯福昌(1976)。

　　老辈凋零，一时寂寞。海上篆刻骨干队伍面临萎缩和断裂的危机。

　　1971年，林彪集团覆灭。美术领域的创作以宣传领袖、“文革”、“样板戏”等主题为契机在十年中仍存有一定的活动空间，尽管“为政治服务”作为唯一价值取向之下艺术属性遭到极大的扭曲与消解。而“拙”于形象表现力又与“古”相伴、难为一般群众鉴赏的篆刻艺术却几近尘封难以绽现生机。海上印人和一批篆刻鉴赏群体陷入茫然，篆刻艺术的出路在哪里？

　　此际，高层传出“学一点书法”的声音，毛泽东在接待田中角荣时赠以怀素名作《自叙帖》。这无形中为书法活动的公开拓展提供了走出困境的政治理由，篆刻显然也应当以兄弟关系搭车，得附骥尾。凭借“上海印人策略中的执著与睿智”(舒文扬《上海印坛三十年的若干细节》)，突围的缺口终于出现。1972年，由上海书画社担任编辑的方去疾等具体筹划，借助宣传“革命样板戏唱词”为佑护，以简化字刻印为“出新”旗幡，成功地组织了“工农兵为主体的业余刻印工作者”集体创作“样板戏”唱词印章的活动。至1975年先后出版冠名为《新印谱》的印集三册。其《出版说明》陈述此举理由时打出的“革命名义”，足以说明篆刻重出樊笼时空气之凝重：

　　“广大工农兵业余文艺爱好者”“希望有一些革命内容的新印谱出版”，此举乃是“遵照毛主席‘古为今用’‘推陈出新’的方针”云。

　　印谱《出版说明》始终回避“篆刻”而改称“刻印”。既是无奈也是机智。显然说明破禁锢多时的篆刻家集体借尸还魂的举动，还抱有投石问路的拘谨和胆怯。尽管如此，毕竟这是“文革”开始以后公开性集体篆刻创作的破冰之举，也是当时几乎硕果仅存的可以公开露面的老一代印家方去疾、单晓(孝)天、叶露渊、顾振乐、高式熊、江成之、沈觉初、谢博文等人的首次集体亮相。他们的存在，对上海青年一代爱好者是实在的希望，也是海上印坛复兴和未来地位的希望。虽然一部分当时参与创作的青年作者在20世纪70年代中期以后逐渐淡出印坛集体活动，但他们仍是海上多层次印人结构的一部分。

　　1973年元旦，上海《文汇报》在“文革”开始7年后首次发表韩天衡作“路线是个纲，纲举目张”等5件篆刻，这对当时极为敏感而又热切期待形势改观的印人来说，无疑也被视为一个重要的风向标。

　　1974年和1975年，仍由上海书画社组织“工农兵业余作者”先后创作了《书法刻印??批林批孔专辑》和《四届人大专辑》。就刻印一项而言，有30余人参与，是“文革”期间又一次规模较大的新老篆刻家与爱好者的集体篆刻创作活动。

　　《新印谱》和《书法刻印》创作的文字内容大多已成为陈迹。但这一系列创作活动表明，销声匿迹多时的篆刻艺术开始以顽强而曲折的形态回到公众面前，海上篆刻家的人气获得迅速重聚。其另一历史性意义则是在特殊的政治文化环境下砥砺了一批青年创作力量，艰难地延续着海上篆刻人脉。印谱创作中老一辈篆刻家悉心指导新人，为青年作者示范、改稿，其中不少作品清晰地烙印着老一代印人默默倾注的心迹。而在印谱署名和印作前后序次方面却力推新人，体现了提携后学、淡于个人进退的可敬风范。疏散多年的印人群体以几次集体创作活动为纽带，得到了新的整合。包括篆刻作品在内的全市性展览于1972年恢复。是年11月上海画院举办中断多年的书法篆刻展，其中展出篆刻作品43件。1973年11月，作者来自全市范围的上海市书法篆刻展览举办，42名老中青篆刻作者的作品汇集一堂，其中15名作者为30岁以下青年。

　　1974年上海与大阪结为友好城市，亦举办了一次书法篆刻展览。

　　《新印谱》、《书法刻印》及好几次全市展中一批青年印人的参与，初步展示了海上篆刻群体经历浩劫仍然生生不息、代代递承的再生能力。

　　在乍暖还寒的气氛中，这几次展览对于海上书法篆刻家和爱好者来说无疑是盛大的节目，人们隐然感受到篆刻艺术还有明天，鼓舞了继续创作、研究的热情。上海第三钢铁厂、上海商业一局等一些爱好者较多的企业还自发组成业余书法刻印小组，市工人文化宫、市青年宫、沪东工人文化宫也以活动为纽带组织起一支爱好者队伍。这些活动为20世纪80年代初海上篆刻热潮的勃兴作了艺术人才的准备和创作水平的演练，逐渐实现了海上篆刻群体的前后传承和接力。

　　十年动乱结束，经历坎坷与浩劫的海上老中青篆刻家浴火重生，仍以海内外瞻目的阵容合力拉开了艺术发展新时期的大幕。当此之际，海上篆刻群体新的梯队已经成形，虽其一时间数量已非当年可比，但深厚的传统底蕴、坚实的创作能量、多样的艺术风格仍然体现了海上印坛的历史根基。这一梯队融入当代中国篆刻发展振兴的潮流并立即成为引领一时风气的劲旅。海上篆刻艺术的活动方式和社会环境，又面临新的转变。

　　余论

　　1949-1976年海上篆刻的存在，是中国近现代名家最集中而又最具多流派汇合特征的一个印人群体在新的社会环境下艰难曲折地追求艺术延续与发展的过程。27年海上篆刻艺术的遭际，也是同期整个印坛乃至于传统艺术生存状态的缩影。27年海上篆刻艺术的存在方式，呈现坚守与应变，前行与逆转相交织的状态。

　　他们面对的是一个几乎完全消失艺术劳动自由转化为商品条件的社会现实，除了就职于专业创作机构的印人和短暂的阶段以外。成熟于20世纪三四十年代的印坛名宿，曾经具有作为追求自我人格实现的文化人和作为艺术商品生产者的两重身份，在此期间转型为社会文化义工，一切艺术创作和活动成为一种纯然的精神自觉。而对于在20世纪六七十年代乐此不疲地走向书法篆刻艺术之路青年来说，则除了对传统艺术的迷恋和精神完善的追求以外，完全无望于其他的目标。此种净化对于他们个人和当代艺术现状的意义，现在似乎还无力作出严谨的评判。但这一切却是历史的真实，一切也将不再重现。我们今天回溯这一时期海上篆刻群体的存在与活动状况，面对的无疑是近乎殉道的执著与悲壮。■

　　(本文部分史料采自或参校韩天衡《中国印学年表》、王震《二十世纪上海美术年表》两书。作者系上海博物馆研究员。原文注释未收录。)