宋文翔/文
近来，美术圈出现了一个现象，国内部分资深的策展人都往威尼斯双年展去扎堆策展，这些知名策展人似乎已经不屑国内的展览策划了，而把目光投向了国际。究其原因，许多人以为是这些策展人眼光高了自然要开辟更高端平台，这种理由当然无可厚非，可笔者看到了一种现象，即国内的许多展览策划者并非专业策展人，而是有越来越多的名人、娱乐圈明星，以及商业老总、文化官员等等，这种热闹的台面挤兑了专业化、学术化的策展方式，稀释了专业策展人策展的学术含量，因而许多著名策展人貌似觉得失去了学术策展的价值，萌发了不想在国内策展的想法。当然，这种想法仅仅是笔者的一种揣测。不过，当笔者想起去年11月看到青年报等媒体报道影视娱乐明星李亚鹏担纲出任某画展的策展人时，不禁哑然失笑，失口说出了“李亚鹏也能做策展人啊，这世道不仅人人都是艺术家，而且人人都是策展人”。其实，在笔者看来，策展人未必是任何人都可以做得来的，它不仅需要很强的专业知识背景和对艺术深入而独到的理解，而且还需要全面的社交能力、组织能力来筹募经费和统筹人与事，可以说，策展这个活不好做，不是人人都可以做学术策展人的。
查百度知，“策展人”一词源于英文“curator”，全称“展览策划人，是指在艺术展览活动中担任构思、组织、管理的专业人员。在西方语境中，“curator”通常是指在博物馆、美术馆等非赢利性艺术机构专职负责藏品研究、保管和陈列，或策划组织艺术展览的专业人员，也就是常设策展人。上世纪80年代初，台湾的陆蓉之遇到第一个有策展人的国际展，想了两晚上，第一次将curator译成策展人。1989年“中国现代艺术展”开始造就了中国大陆地区的第一批策展人。90年代则是中国本土策展人的形成和发展时期，那时，体制内的美术馆还没有专门引入策展人职位，此时的所谓策展人，大多是在体制外独立策展的艺术批评家。
如今，策展人这个舶来词在中国泛滥了。策展人是什么人？是导演，是制片人，是保姆，是GPS，是超级奶妈或奶爸。很全能，然而，策展人是有门槛的，策展人也将是艺术最后的标准和底线的坚守者。绝非谁都可以成为策展人，侯瀚如先生认为，他们必须首先是研究者和批评家。
其实，仅仅是研究者和批评家还是不够的。一个优秀的策展人应该具备的素质是：一是知识要全面。要具备涉及经济、政治、法律、传媒、管理、心理、人际关系……等方面的知识，因为任何一方面都可能决定或左右一个展览能否取得成功。二是体力充沛。策划一个成功的展览是一项相当困难并且烦琐的工作，必须协调全局也要掌握细节：从艺术家的联系、场馆的协调、人员的统筹安排、直至艺术品的摆放等，策展人都要做到心中有数。没有充沛的体力和旺盛的精力是无法成为一个优秀策展人的。三是具备丰富的美术史知识。策展人理应是一个够格的艺术评论家，要对各个艺术流派和艺术潮流有足够的认识与研究，找到策展人与艺术家双方共同认可的表达语言与学术性主张。四是具备评论方向和学术基础。展览的主题是检验策展人能力的重要方面，好的策展人会把一些潜在的问题通过展览提升为艺术话题，提供给社会讨论，以激活人们的思考。从根本上来讲，一个优秀的策展人，就看他在长期的策展工作中能否形成自己的学术概念系统和推出与此相关的艺术家。五是具有保存完整档案、建立运营系统的习惯和能力。要有详尽的策划书，批评家资源、完善的人员编制、操作体制、基金会资料库、赞助商资料库、场地资料库、时间安排表、观众会员名单资料库、媒体资源与价格等基础上井然有序的统筹工作，并在此基础上思考如何提升展览的价值和学术地位。(注：参见胡琦文《艺术策展人应该具备的五大基本素质》见《中国改革报》)
然而，近几年来出现了两种极端的、张口闭口学术展览的策展人，要么他们身处高位或者占有资源分配的话语权优势，挂名策展人而不做任何策展实质性的工作，策展的具体工作往往是其身后的隐形策展人在幕后完成：要么策展简单、空洞而概念化，把策展工作看做是其策展“文本中心化”，展览变成了仅仅属于策展人理念的作品，脱离艺术生态系统，策展变成了一种在“知识景观”内部相互竞争的事情。
前者的所谓策展，他们大多身兼社会各类职务或多重角色，有的甚至出任画廊的经纪人，他们可以什么都不懂，甚至什么都不需要过问，只需要坐享其成就是了。更可怕的是，他们甚至不需要熟知各种艺术媒介如油画、装置、行为、版画等的特征，不需要理解不同的艺术媒材内含的丰富文化象征意涵。他们根本没有精力去主动与参加该展的艺术家交流、体验与理解这些艺术家进行艺术创作的经验，并以此阅读其他批评家对这些艺术家作品的评论是否到位、探究该展的策展理念和主张是否有效，更别提什么对艺术史批判能力及艺术精神表述能力的宏观判断与把握了。当然，他们往往热衷于出席接连不断的展览开幕式、剪彩活动并发表各种宏观的讲话而乐此不疲，根本没有意愿和挤时间去研究当代艺术的宏观走向与微观推进，根本没有分精力把自己的意识生命、精神生命的触须延伸到人类历史的大传统之中瞑悟。由于高高在上的位置、人文阅读的有限、知识背景的匮乏、艺术语言捕捉能力的迟钝、自我神化的封闭，正在成为这类空头策展人难以摆脱的宿命。
后者的策展则把展览本身当作自己的“作品”，当策展人需要实现自己的学术主张时，不顾艺术家的个体差异和创作取向的不同，强行艺术家按自己的主张与设想完成事先设计好的套路方案完成，达到让别人完成策展人自己实现不了的“作品”。在这里，艺术家只是策展人的一个工具而已。“策展与艺术生态的现场不再有关联，策展变成了一种??尽管有着启示性角度的??作品研究，策展人又回到了艺术史研究者的状态，虽然他们的作品不是一本书，而是一个展览，但展览只面对知识，也只是生产知识。观众获得的是知识及观念的乐趣，但不是激动。”(注：鲍栋文《反思策展中的文本中心》)这样，展览中的作品失去了视觉观看而引发的感动价值，剩下的只是按策展人设计的以策展文本为中心的看图识字式的说教而已。当然，与此类策展人实现自己强烈策展理念相对应的是，能提出自己策展的学术主张，但这种主张却是“假”、“大”、“空”，根本无法对应艺术史，根本无法切入当下时代鲜活的艺术生态，策展反而是画蛇添足的游戏，整个策展过程常常起到无效的甚至反作用的效果。在他们心目中，策展仅仅只是当做一种艺术批评派生出来的实践，其功能被认为是发现艺术现象、推动艺术潮流，并进而确定艺术话语的方式而已。在策展目的及展览效果呈现上，把以往艺术评论中那些不太好的积习直接搬进了策展，表现为把策展方式简单地定性成一篇定义性及评判性的前言，或者一篇有“学术性”标签而极其虚假的短文。更可怕的是，展览根本不考虑作品陈设的空间语境和有着批判精神的艺术作品，在这种策展氛围中，作品只是一种点缀物而已，展览完全文本化了，画册或出版物成了策展最重要的成果，策展人对作品的理解仅仅停留在画册或出版物中只字片语的阐释文字，前言或短文反而成为了策展人津津乐道的重头戏。
在笔者看来，上述两种情况仅仅只是策展人行业诸种现象之一，“学术”这个名词不是艺术展览的一种甜点，更不是一种策展人布道工具的遮羞布。要做好策展人，就要深刻理解策展人的角色定位，既不能越位，也不能不作为。总而言之，策展人这种工作不好做，不是任何人都可以有能力做学术策展人的。
