魏祥奇
“跨界”作为一种“描述方式”，在语义结构中表明着“边界”的存在。边界是既定概念的轮廓，是我们认识和归纳经验，最终构成系统性知识和观念的方法。当然，边界所规定的领域中各自发展出丰富的术语和概念，熟悉和运用相关术语是我们理解和参与这一领域工作的基础，否则就会被视为“不专业”而被拒绝在外：我们研究科学就需要使用科学的术语，研究哲学就需要使用哲学的术语，研究美术史就需要使用美术史的术语。当然，也曾在很短暂的一个时期，各领域研究者都在建构一种行之有效的方法论，以期让后来者对自身的领域形象清晰可见，事实上也证明这些工作为我们描述事物时带来更多的便利。但是，我们也很难说就存在这样一个清晰可辨的边界，不管是思想还是具体的技艺，都难以在固定不替的状态中日久繁衍生息。思想本身就是鲜活的，无可被任何界限所预设。
毋庸置疑的是，边界喻示着身份的差异，在政治领域的权力结构体系中，边界是一种权力的限度，形成相对稳定的社会秩序，跨越边界将受到不同严厉程度的惩罚；不过这种秩序在人类历史的进程中被认为是可以取得不断进步的，即可以和需要不断被打破和重构出新的权力关系，当然这个过程也很有可能是失控的，边界被摧毁然而却无法在短时间内形成新的秩序，这有混乱和人性的悲剧。稳定的秩序既是安全的也是专制的，但一种人的本性之中的自私和懒惰会将其最终推向倾覆的境地，边界将成为领域的废墟被弃置荒野。换而言之，跨界是一种对权力关系和知识谱系的重建，是对既定认知和思维向度的解构，这些都源于自省性的怀疑精神。文化和思想史研究者，很容易发现机制内在的某种惰性，当活性的流动过于缓慢和停滞时就会迅速催生出对抗的力量，使身体处于一种危险的状态之中。跨界是行为，也是思想的嬗变。新的语言描述的是新的观念：语言本身就是一种表义系统的符号，思想的变革有赖于语言形式本身的演绎性，甚至是一种全新的语言方式。跨界，汲取了双重抑或多重的语言经验，模糊自我身份的确定性，正是近一个世纪以来文化游牧性的显著特质。如何激活一种既往的传统和当代经验，需要跨文化的思想参照：只有用“他者”的眼光来重新审视自我，才能更清晰地理解自我的格局。从某种意义上而言，多重经验是进行知识生成的基本内容，而思想是发现和调用多重经验的原力：借用新的形式语言，在于其能够更有效地描述思想的形态，也能够更契合表现自我情感的形式兴趣。跨界，语言是观念的表征。
自1960年代法国的结构主义哲学削弱了传统哲学逻各斯的体制大厦之后，语言学、符号学、人类学的研究方法被哲学、精神分析学、历史哲学和认识论等领域借用和演绎，各种不相称的理论和研究互相杂糅和拼合，形成一种全景式的“后现代主义”思想语境。逾越学科壁垒寻求一种跨经验的思想路径，模糊被界定的、狭隘的地域性身份，使其葆有不同经验和不同传统的普遍性和个性，已成为某种不容回避的维度取向。与此同时，一种更强调直觉性、不确定性当代艺术观念在1960年代得以确立，伴随这种理论的新变，艺术语言本身也呈现出碎片性而难以被命名。我们笼统地将之称为“装置艺术”抑或“综合艺术”，而现成品以艺术的名义开始被广泛接受也得益于这种思想维度的跨越：对艺术本质的追问最终将回到一个哲学观念的问题，而不是以视觉或一种语言媒介的形式呈现而出的，阐释成为一种观看的必要延续，创作和观看都牵涉到意义生成的过程，但都不是全部。传统的绘画技艺在观念艺术大行其道的语境中显得只身孤影，就像美学理论在解构主义之后的所遭遇的合法性困境一样，新的哲学思想范式与新的视觉语言形式相互推进：语言仅作为思考的痕迹，而思想深度才是观念艺术的核心要义。“当代艺术”似乎已经是一个被普遍接受的准确概念，语言形式也就不再是描述问题时所需要特别指出的：在当代艺术范畴中，理论阐释是意义显现的根本，语言形式不应该被过分讨论，因为观念是“非物质性”的结构。语言媒介作为一种“物质”，是视觉艺术的存在的基本形式特征，尽管在艺术创作过程之中就是一切，但在观念感知中却只是作为思考的入口。
1980年代末期，所谓的中国当代艺术是建立在“批判性”、“对抗性”的价值立场上，其“先锋性”的态度注定了身份的“边缘性”，之所以能够得以维持还在于中国社会经济形态的转变，西方国家大使馆中首先出现了关注这种创作思想的赞助人。事实上1980年代的哲学热，对尼采、萨特、弗洛伊德的浓厚兴趣助推了这批年轻艺术家的冒险精神，一种理想主义的情怀使此时期的作品带有纯粹性的气质，行为、装置、影像成为最富活力的形式语言。值得注意的是，这一时期聚集在艺术区的年轻创作者们对艺术问题有着最执着的热情，他们从为数极为有限的海外报刊杂志上了解最新的当代艺术信息，在一知半解的摹仿中表达着自我对艺术本质的思考。也是在这个时候，他们对于当代艺术的理解就从来就不是一种语言形式的区分，如果是，也是“当代艺术的语言”与“传统艺术的语言”的笼统之别。当代艺术语言，或者就是由现成物构成的装置、影像抑或行为的某种东西，绘画当然也是可以的，但是要情色、要戏谑、要荒谬，要表现一种冷峻、苦涩、伤害和反思。1990年代以来，更具国际身份的当代艺术家基本上都是通过装置和影像获得西方艺术界认同的，而绘画虽然也相应获得一定关注，但大多局限于少数群体的私人收藏。当然，这其中被看中的不仅仅是艺术本体的发现，更多的还是一种所谓的“中国经验”，不乏参杂有“猎奇”的心态在接受这些创作，但使用一种更具“国际性”的通用语言形式，包括一些行为式的表演，已经成为诸多年轻追随者所热衷商讨的方案。是的，商业和资本经济的新投入为这一时期的诸多艺术家带来了丰厚的回报，制造着不同类型的艺术明星和商业神话，就像梵高是所有未被赏识和发现的艺术家的精神偶像一样，所谓的中国当代艺术家也被视为财富和声望的象征。尤其是不断在艺术新闻上看到这些衣着时新的艺术家群体，与象征国际艺术运营资本的西方人手挽手屡屡被曝光在相关专业杂志报刊之上，更激起年轻艺术家对这种国际化的生活圈子和生活方式的向往。当代艺术的创作更具有视觉的震撼力，作品往往以宏大的场景被展开，以至于观看时深为一种莫可名状的仪式性所引导而致人兴奋不已，空间的“场”中生成的“境”让一切都顿觉不可思议，似乎人们更喜欢看到这些。相较而言绘画则显得过于扁平和缺乏表现力，1990年代以来有所谓强调一种本土自生性转向的“实验水墨”探索，和借用波普性、写实性语言形成的更具自我内在感受经验的油画艺术创作，沿用这种传统语言形式的创作者大多生活在国内，他们大多出身于美术学院抑或相关专业，尽管对当代艺术的装置、影像、行为等语言形式并不陌生，然而似乎是与过于迷恋“绘画”这种更具有自我控制和表现的语言形式有关，所谓的“当代经验”在绘画中被“图像化”了的言说和铺陈，而一旦是绘画，观看者就会自然而然地看造型、看笔触、看色彩，并且与传统的观念和技艺进行比照，借用传统的理论语言进行评述。事实上，当代艺术反对这种传统的语言体系和逻辑方式，装置、行为和影像能够跨越传统经验的观看范式，以至于我们无法将之视为一种技艺的延续，而能专注于思考这样的景观在描述一种怎样的“当代观念”。因此他们从来都是自谓“当代艺术家”，而非油画艺术家、版画艺术家、雕塑艺术家或其它，故而在创作上也有意与传统的语言形式保持距离，甚至是“反经验”的姿态：为了更直接而有力的表达观念，弱化自我的绘画经验，诸如油画语言的细腻表现力在画面上只有几个颜色的简单平涂，相反塑造的越好就越偏离当代艺术的初衷。新语言就是新观念。
黑格尔在著作《美学》中早已谈到，“艺术是一项过去时代的东西，而且就其最大可能性方面，它为我们保留了这一过去时代的东西。”传统艺术受到美学理论的控制，其是为“成教化，助人伦”，抑或服侍教会和宫廷，都是作为实用功能的基本部分；而自文艺复兴至18世纪思想启蒙运动时期艺术家开始了自省，直至19世纪末以梵高为标志，艺术家将这种自省意识作为艺术思想维度的新方向，由外向转向内观，这一观念在中国传统绘画中似乎在唐宋时代就已经被普遍接受和流传，直至元季以降所谓的“文人画”理论在探讨个体心性与笔墨语言之间的一致性上，著述尤可谓蔚为大观。20世纪初现代艺术创作，既已抛离古典艺术的形象和技艺之美去探究艺术家个体性的思想和形式经验，将艺术从“模仿论”的理论定式中释放出来，杜尚将“现成品”放置于美术展览空间之中时，既有的理论认知方式则已完全被摧毁。艺术似乎早已经不是严肃的东西，过往的语言秩序在思想突进的时代显得应对很无效，杜尚在制造一种“反艺术”的新物，也就是“反秩序”和“反权力”。那么艺术就不再是原来的那种东西，而是成为别的什么东西，在1960年代之后，所谓的艺术已经没有了所谓边界的限制。这似乎预示着一种危机：越来越多的现成物被艺术家所使用，以至于我们无法分辨两者之间的差异，尽管观看者已经具备了相当丰富的观看经验，也能够在观看过程中感受到所谓“艺术”的存在，但这种全新形态的意义仍然值得怀疑。艺术史研究和艺术理论的进步有赖于对社会学和哲学思想的借用，也意识到1960年代以来的当代艺术形态，与商业资本和信息传播之间暧昧不明的关系，因此对艺术的“无能”和“颓败”甚为失望，艺术家再也不是理想中诚实的劳动者，他很可能是玩世不恭，对于观看者的严肃态度嗤之以鼻，这种带有挑衅色彩的行为被自视为观念的一部分。“艺术的终结”作为一个艺术哲学的命题被提及和不断重申，便指出艺术作为一种视觉语言形式的存在，其所有的观念和思想性都源于后现代主义哲学理论的启发，这里当然还存在一种细腻的个人经验，但哲学思想作为一种释读的语境，赋予其合法性的意义。约瑟夫?克瑟斯在1969年发表的一篇论文《先哲学，后艺术》即指出美学理论与艺术作品之间的必然关系是值得怀疑的，而任何与美相关的哲学分支都不可避免地同时承担起讨论艺术的责任，这种习惯致使我们认为美学和艺术之间有着概念性的联系，其实并不如此。其对格林伯格的形式主义批判性行为没有任何好感，认为在“形态”的情境下定义形式主义，就趋近于艺术，是因为视觉特点或阅读和欣赏作品的方式有着相似性，以至于我们无法断言艺术究竟是什么；而形式主义批判只是对被称为艺术的“特殊物体”的物质性进行物理性分析??其总是有以形式的方式存在着，但对于我们真正理解艺术的本质而言毫无意义。在约瑟夫?克瑟斯看来，随着“现成物”替代了传统的艺术语言形式，“艺术”已经将其注意力从形态学转向了，就是说杜尚之后的所有艺术都属于观念艺术，因为这些艺术都是以观念的意义而得以合法性存在的。艺术只是观念性的存在，不是“如何表现”，而是“表现什么”的问题。既然如此，艺术家所需要思考的，就是如何在观念上拓展艺术的领域，而艺术的观念在层面和维度上有着无限性，并很可能是视觉的语言形式所无法呈现的；而艺术的本质不在于艺术家创作了一个新的“物体”，而是创作了一个新的想法和观念。而这种想法和观念对于我们是否重要，抑或是这些观念是否只能通过艺术创作才能得到，也就不是一个可以回答的问题。观念艺术也许是毫无意义的，但观念艺术是只对观念负责的，其有着绝对的自主权。很有可能出现的是，一个用于表现观念和思想的艺术创作，仅仅是用来阐明一个理论观点而存在。这也是我们必将面对的：当代艺术让我们离开了艺术史的文脉，也离开了熟悉的阅读方式而进入一种纯粹的理论思考状态，讨论语言形式的价值将被认为是本末倒置的。
因此在语言形式之间的“跨界”，作为描述当代艺术创作的一种现象，自理论上而言似乎感觉并不确切，契合点在于由“语言”跨越到“观念”：当代艺术的理论生成机制即在于此。1990年代以来的中国当代艺术领域的确呈现出趋于多元的语言化景观，多重性经验既来自于传统的专业绘画技艺和个体的生存经验，也来自于对当代艺术观念和理论的接受方式与自我的知识维度，但语言性在这一时期仍然是一个突出的特征??或者与商业资本的收藏方式息息相关??语言是一种确认自我身份的表征：任何观念都依赖于语言而存在，否则就不再属于视觉艺术的研究范畴之内。观念与语言并不矛盾，语言与传统美学理论之间的关系依然紧密难分，好的语言将更超越性的表达艺术的观念，关键在于我们是否能够创造出这些新语言，赋予其更具超越性的气质，这需要直觉和感受力，也需要灵感和智慧。但是，秉持一种怎样的思想和精神意志，才是我们解决艺术史命题的核心思考，也是我们面对未来人类社会和政治伦理的基石。
