一、“图说”的前世今生
所谓“图说”(ekphrasis)，这里主要指对图像的言说和描述，是图像与语言文本关系的“场域”。它来源于希腊词根“ek”和“phrasis”，前者指“out”(“出来”)，后者指“speak”(“说”)，意思就是“说出来”或“全部叙说 (“tellingin full”)。在西方，ekphrasis最初指以言辞栩栩如生地描述事物，是一种言语修辞技巧，强调的是对视觉事物的口语再现能力，力图追求将“听觉形象”转换为“视觉形象”，从而使得听者达到身临其境的幻觉效果。[①]所以，ekphrasis最初是古典修辞学的一个初阶训练科目(progymnasmata)。这就赋予了ekphrasis以古典修辞学意义上的“语辞赋形”意义，并兼顾了口语言说和形象再现的内涵。由此，在理论上，早期对于“图说”(ekphrasis)的界定主要在修辞学和演讲术范畴内进行，是亚里士多德时期主要的观念。[②]
后来，随着书面语言的迅速发展，修辞学也从演说论辩技巧转变到针对书面语言的修饰。这样就成就了ekphrasis的传统意义，即指一种描写绘画、雕塑或静物的诗歌体裁。最为典型的就是荷马史诗《伊利亚特》第18卷对于阿格硫斯盾牌的描绘，具有惊人的“形象再现”的视觉性效果。维吉尔《埃涅阿斯记》、奥维德《变形记》、但丁《神曲》、莎士比亚《路克丽丝受辱记》中的许多情景描绘等都是代表性的例子。这就使得ekphrasis具有了较强的文学色彩。由此，台湾学者刘纪蕙将“ekphrasis”译为“读画诗”，[③]大陆学者谭琼琳将之译为言说绘画作品的“绘画诗”，[④]其呈现的是诗人观看或想象视觉图像并用语言文字改写的文学性活动。由此，“ekphrasis”逐渐成为一种特定文体的概念。
文艺复兴以后，“ekphrasis”又出现了一种概念，即将生动描述视觉对象的方式专门运用到艺术理论和美术史论中，形成了一种具有文学色彩和艺术生动性的理论思辨写作风格。公元1395年，拜占庭学者赫里索罗拉斯( Manuel Chrysoloras)将这种艺术性的艺术史论写作方式带到了意大利，成为文艺复兴时期重要的艺术理论写作风格，从而与沃尔夫林等的哲学“阐释式”写作风格构成对比。瓦萨利(Giorgio Vasari)、狄德罗、波德莱尔等对沙龙画展的评论，以及其他涉及到描绘视觉艺术图像的文学作品，都被作为“ekphrasis”。范景中由此将之翻译为“艺格敷词”。[⑤]“ekphrasis”这种观念及其作法还可以往前推及，比如四世纪的卡利斯特拉托斯(Kallistratos)对雕像的描述，希腊六世纪的索里希乌斯(Choricius of Gaza)对教堂装饰的描绘，希伦提亚里奥斯(PaulosSilentiarios)对索菲亚大教堂的空间、光线以及彩色大理石的赞美之词，都是“ekphrasis”。这种活动和观念虽然一直存在着，但鲜有相应的理论研究。“虽然造型描述(指ekphrasis??引者注)这一语言活动持续而广泛地活跃着，但这一术语却经历了漫长的沉寂。自文艺复兴以来到20世纪中叶，即使在西方学术界也寂寂无闻”。[⑥]直到穆雷?克雷格(Murry Krieger)1965年10月在爱荷华大学现代文学研究中心首届会议提交《绘画诗与诗歌的静止运动：或重访拉奥孔》(“Ekphrasisand the Still Movement of Poetry; or， Laokoӧn Revisited”)的论文，才重新开启了“图说”理论研究的大幕。并且，基本上将“ekphrasis”定位于对造型艺术、视觉艺术作品形象的话语呈现。除此之外，一些学者在坚持“ekphrasis”内涵的视觉性与话语呈现两个元素基础上，扩展了它的外延和运用范畴：有的坚持文学描述，而将视觉对象拓展到诸如电视、摄影、动漫画、连环画、电影摄影(cinematography)等非油画艺术(uncanonical art)，[⑦]甚至音乐作品也被作为“图说” 的描述对象。[⑧]还有的从“说”上突破了文学和语言文本的领地，而介入到电视、电影等叙述性的非话语文本。[⑨]克劳斯?克鲁维尔(Claus Clüver)认为，“图说”不应被理解为“文本的语料库或文体”(corpus or genreof texts)，而应该是艺术修辞学的实践，这样，他提议将“图说”的概念作一个根本的校订(radical revision)和延伸，一方面“图说”的对象是非语词文本符号系统(a non-verbal sign system)中的任何话语(any discourse)，另一方面，“说”的媒介也可以是除了语言文字之外的任何有声言说，诸如电影、电视等。[⑩]
“ekphrasis”的内涵界定在当代尽管有很大拓展，但基本上都坚持“形象性”、栩栩如生和身临其境的特点，只不过强调各种媒体艺术之间的形象转换。由此，胡易容将“ekphrasis”译为“符象化”，想以共通的“心理形象”来打通各种媒介符号的关联。[11]“符象化”这个语词虽然特意突出图像时代各种媒介符号对于“视觉性”的转换呈现，但本身比较佶屈聱牙，不够直观。并且，它对“ekphrasis”的源初义和现代涵义都有所模糊，即字面上遮蔽了语言对视觉图像的转述性。从这一点来看，刘纪蕙将“ekphrasis”译为“读画诗”，谭琼琳译为“绘画诗”，范景中译为“艺格敷词”，陈永国、胡文征译为“视觉再现之语言再现”，[12]沈亚丹译为“造型描述”，[13]都是比较好的翻译。因为它们能遵循语言文字对于图像的描述和再现这一特点。当然，尽管如此，他们的翻译仍有值得商榷的地方。“读画诗”、“绘画诗”局限于诗歌方式对于绘画图像的呈现，虽然命中“ekphrasis”的核心，但却排除了诗歌之外的“形象呈现”或“图像描述”；“视觉再现之语言再现”虽然界定领域清晰，但表述繁琐了些，在沈亚丹看来，“视觉再现”一词还无法包含“抽象画、装置、多媒体乃至于超媒体等新兴视觉艺术形式”；[14]“艺格敷词”比较抽象，其文言气息掩盖了概念的直观性；相对而言，沈亚丹的“造型描述”简练，直中“ekphrasis”的当代涵义，即说明了它是语言对于绘画、雕塑等造型艺术的描绘。但是，也正如其本人所说的，“造型描述”“这一翻译也有其无奈和不准确的一面”，例如，“造型的确是西方艺术，包括绘画、雕塑等各门类的重要目的，但对于中国艺术而言，写意常常比造型更为重要”。[15]可见，“造型”的字面限定也可能淤塞了中西艺术文化的差异性。由此，笔者比较倾向于“图说”的译法。一是“图说”更为直观地切中对图画、图像的话语再现和描绘，不仅朴实，而且也符合“ekphrasis”“说出来”的词源涵义??“phrasis”是“说”，前缀“ek”则指“出来”。因此，有吴啸雷、楚小庆、张新木等一些国内学者在使用这种译法。[16]尽管沈亚丹说“图说”是“以图像阐释文本，以图说文，使得文本更为直观”，认为翻译为“说图”更为贴切。[17]其实，“图说”和“说图”，在汉语当中，可以表达同一个意思，只不过前者是一个名词性的偏正式短语，而后者是动宾式短语，两者的差异可以只是语法上的运用不同而已。[18]除此之外，“图说”更符合当代图像转向时代对于语图关系的研究趋势，即可以扩大外延：从“图”而言，不仅指西方的造型艺术图像、中国的写意图像，也包含影像艺术、当代艺术、广告、设计等；从“说”而言，不仅包括文学、艺术史、艺术评论等语言文本，也可以包括具有口语言说的影视作品、乃至包括语言文字的广告、设计等作品。这样，“图说”涉及的领域可以大大拓宽。这应当既有利于现实要求，也利于中国学术研究的特色展开。“‘图像转向’之后的图像理论反对局限于美术史论的视觉文化研究，视觉文化成为一个跨学科的研究领域”。[19]这一点，恰恰又是胡易容的可取之处。尽管“符象化”晦涩抽象，但其目标却是符合当前图像化时代的。
可见，“图说”对于图像的语言说明，既包含了“ekphrasis”的视觉艺术品之语言呈现的当代范畴，也拓展了它对一切视觉对象之语言呈现的古典范畴，这就使得广告、设计、影视等各种视觉形象文本都可以被纳入到“图说”的观照之中。
二、抽象艺术“图说”研究的意义
作为现代视觉艺术的代表性思潮，无论是在艺术史上，当代艺术实践中，日常生活领域、还是哲学美学上，抽象艺术都提供了令人咀嚼不尽的“话题”和话语。可以说，抽象艺术的百年历程，伴随着的也是百年“图说”史。由此，研究抽象艺术“图说”，在当前一个多媒体、新媒体的视觉文化时代，就有着非常的必要性。
首先，抽象艺术“图说”研究可以为艺术领域的语图关系理论研究提供范例。既然“图说”有着悠久的实践历史，而对其理论上的研究还处在大幕初开的阶段。那么，选择何种艺术图像典型来突破，则是一个急需要解决的问题。如果说欧文?潘诺夫斯基的图像学研究主要提供了西方写实传统绘画的“说图”实践，那么，现在，就很有必要研究抽象艺术的“图说”模式。因为抽象艺术是现代艺术转折的标志，其承前启后式的艺术史地位，使得其“图说”模式研究，可以为现代艺术“图说”研究提供一个典范。弗朗西斯?科尔皮特就说，阿尔弗雷德?巴尔的贡献在于他第一个将“抽象”定义为动词，从而使得“抽象”成为理解现代主义艺术和后现代主义艺术的枢纽。[20]因此，弗朗西斯?科尔皮特给予了巴尔以高度评价。可以说，抽象，自它出现之后，就成为了西方现代艺术发展的基本方向。在现代主义时期，抽象是推翻写实艺术思维惯例，确定抽象艺术合法地位的时期，其各种风格样式的抽象，或打动人心，触动审美神经，或敲击思维琴弦。而到后现代主义时期，已经确立起经典地位的抽象，其风格、观念等一方面被超越和被抨击，但另一方面，其所开创的色彩、形式、媒材、物质及其组合表情达意，以及拼贴、组合和反叛等方法或观念又被深入运用，从而形成了波普艺术、装置艺术、动态艺术、极少主义、大地艺术(环境艺术)、观念艺术、录像艺术、计算机艺术等后现代主义艺术潮流。这些艺术都与“抽象”有着或深或浅的某种关联。从“图说”来说，自“抽象”之后，艺术的意义都得借助于“理论的话语”(the discourse oftheory)或“图像的理论”(ut picture theoria)来阐释和支撑。[21]
同样，对抽象艺术“图说”的研究，也能为中国传统绘画的“图说”、中国当代艺术的“图说”研究提供一个标杆和参照。可以说，抽象艺术“图说”的研究是“图说”研究的一个经典的类型。
其次，“图说”是介入抽象艺术研究的一个新视角。相对于写实传统艺术，抽象艺术的百年虽然并不长，但是，其所引起的批评、争论和理论话语却要多得多。因为，抽象艺术的意义和接受，似乎都得“理论的话语”才能正式完成。虽然如此，过去学界研究抽象艺术绝大部分都是直接针对抽象艺术作品、运动或思潮本身的，很少会从“图说”或“抽象艺术图像?理论话语”关系角度来介入。它们的视角和方法一般在艺术批评、艺术史、艺术理论建构、哲学美学思想的建构等框架当中转圜。在米切尔看来，从“图说”来看待抽象绘画的研究，可以发现“沉思默想的抽象艺术意识形态”(abstract art’s ideology of silent meditation)的压制，这种意识形态在准哲学的“理论话语”中被推行得无以复加，话语对于抽象图像的解释，充满了社会联想??马列维奇的黑色大正方形和倾斜的红色小正方形，可以被联想为沉闷或生动、统治或抵抗、或者是父子之间的关系。这就使得在观者与对象的关系变得难以穷尽，里面总包含着伦理政治关系、主体间性的(intersubjective)、与客体的对话式相遇(dialogical encounter)。其切中的是真正的核心??艺术体制和霸权，以及对自身的社会使命之不合理定位(the imposition of a social mandate)。[22]确实，抽象艺术的意义大厦是建立在诡秘的艺术体制和话语材料基础上的，其呈现出来的抽象形式、先锋姿态(抽象艺术的早期)，以及对于语言文学的拒斥都只是一种表象。不难明白，这种研究可以连接起艺术体制、艺术的意识形态等问题。另外，研究抽象艺术“图说”，可以对抽象艺术研究的本质主义方法有所悬置，即并不过分纠结于是否是抽象艺术，而是把重心放置于理论对于艺术图像的阐释方面。
再次，抽象艺术“图说”研究为媒材的形而上思考提供一个路径。抽象的理论话语给人的感觉是，意义和价值不由文学和话语所提供的故事素材所决定，而由抽象艺术创造过程中所运用的媒介、材料和方法所形成。无疑，就媒材来说，抽象给人提供了色彩、颜料、材质、形式及其组构的美学运用前景。由此，媒介、材料及其运用方法的创新就成为抽象艺术“图说”中很重要的一环。早期抽象主义如康定斯基、马列维奇、蒙德里安等本着19世纪的理想主义哲学，将颜色和形式及其组合本身情感化、伦理化，从而被赋予“精神解放”、“自由”、“革命”、宗教形而上等意义。[23]美国抽象表现主义将身体行动和颜料、形式、色彩一起被赋予某种象征功能，并上升为一种哲学，成为存在主义等一些哲学的艺术见证。[24]极少主义、后现代主义时期的抽象艺术更是不断地突破架上绘画的框制，而将一些可用的新技术、新材料、甚或垃圾物品等运用其中，此时，也不再局限于是否还属于“抽象”的范畴了。比如波普艺术尽管不刻意追求抽象的图像平面，但仍然有着“抽象艺术”方法和技巧的局部运用，如在很大的物体表面画出几条简单的线，平涂上几块很大的颜色。而且，从立体派、抽象派和达达派沿用下来的媒材拼贴、组合构成方法是波普艺术和后现代主义艺术的灵魂。[25]
百年抽象艺术的发展变化轨迹，一方面是有着审美观念的内在推动，但另一方面，也是更为本质的，当是与各个历史时期所能提供的技术、材料等媒材有关。麦克卢汉的“媒介即讯息”观念认为，新媒介、新技术所形塑起来的新环境对于人的思想情感、审美观念和感知觉方式提供了持续的动力，它所营建起来的新艺术形式是对旧的艺术的加工和改造，其“内容”恰恰是旧媒介时代的艺术元素。由此，其“溢出”或“出位之思”就成为必然。[26]按照这种观念，抽象艺术的变迁，当是与媒材变化相共生的。那么，考察抽象艺术的相关理论话语，就可能会发现其中的痕迹??抽象艺术的变化与媒材、技术的密切关联，从而进一步验证了媒介的形而上学意义。
三、抽象艺术“图说”研究的范畴
笔者认为，研究抽象艺术“图说”，可以从以下几个方面展开：
第一，抽象艺术“图说”的特征探讨。一般而言，失去“形象”及其文学文本支持的抽象艺术更需要“话语”和“说”的支撑。这在米切尔看来，是视觉艺术与文字竞争关系的一种变革。[27]就像是托马斯•库恩的范式(Paradigm)理论在艺术领域的呈现。所以，抽象艺术“图说”的特征研究应当首先在视觉艺术与语言关系史上介入。抽象艺术不是排斥了语言和文字，而是与语言文字形成了新的组合搭配关系。其次，研究抽象艺术“图说”的特征要结合艺术史、艺术理论。虽然，总体上，抽象艺术“图说”有其一般特征，如联想性、直观性、知识考证性等。[28]但是，早期抽象主义的理想主义和形而上学，与抽象表现主义的形而上学话语、极小主义、后现代主义的理论话语，应该是不同的。比如将颜色和形式及其组合本身情感化、伦理化为“精神解放”、“自由”、“革命”、宗教形而上等象征意义，是早期抽象主义艺术家“话语” 的核心，而抽象表现主义艺术家则力图抵制话语文献，从而促成了克莱门特?格林伯格、哈洛德?罗森伯格(HaroldRosenberg)等专门批评家来支撑起抽象艺术本身所需要的“话语”部分，其主题已经从颜色和形式及其组合转移到行动、事件和物质媒材了。[29]到极小主义、后现代主义，艺术家又从新掌握和制造各种抽象图像的伴随文本文献，其主题则是各种“观念”。[30]可见，“对于模仿性绘画的描述和抽象绘画的描述或者行为艺术的描述，也必将遵循不同的造型描述规则和态度，并会不断形成新的概念和术语”。[31]
第二，抽象艺术“图说”的方式研究。“图说”中“图”是抽象艺术作品，而“说”则范畴很广，既包括典型的书面语言文本，如艺术史、艺术评论、艺术理论，与抽象艺术相关的传记、文学性的故事等，也包括口语形式的“说”，如一些与抽象艺术相关的音频、音视频??电影、电视，还有图文并茂的设计、广告等文化形式的暗度陈仓方式。前者是抽象艺术“图说”的方式研究的重心之一，因为，艺术史的形成实际上是伴随着对艺术图像的描述而产生的，中间肯定还蕴含了理论和阐释，在这个意义上，艺术史就是以理论和批评为基础的“说图”史。马瑟琳?普雷纳特(Marcelin Pleynet)就说，“艺术史是一种从图说上升为学科原则(disciplinary principle)的历史”。[32]同样，视音频形式的“说图”也是一个重要的方式。这在当代语境中愈加重要，因为“抽象艺术”的名号已经逐渐广为人们所知晓和接受。至于广告、设计等面向大众的形式，一方面本身就是某种抽象，另一方面其图像对于抽象艺术画面的引用和阐释，本身也是对抽象的一种“言说”。当然，研究这些“图说”方式问题，还需将媒介发展历程、艺术家活动及其资源利用、国家或社会意识形态等联系起来。
第三，抽象艺术“图说”与意识形态研究。抽象的“图像”在古代和中世纪就有，但能把这种图案制作上升为“抽象艺术”自主活动的只有20世纪。[33]波兰美学家沃拉德斯拉维?塔塔科维兹(WladyslawTatarkiewicz)也认为：“诚然，古代和中世纪也有抽象的艺术，但却没有对此加以证明或评价的理论，虽然柏拉图认为几何形式的美比现实对象的美更高；但是，无论是他还是古代与中世纪的其他作家，都并不承认艺术的功能便是造就这种类型的美。”[34]原因就在于当时还不具备由于媒介革命所带来的形式主义审美和社会意识形态。抽象艺术的兴衰与意识形态密不可分，早期抽象在欧洲的兴起与理想主义和先锋派思想有关，用巴尔的话说，就是“厌倦”(bored with)。[35]而美国的抽象表现主义与冷战意识形态、文化上的兼容并包、吐故纳新有关。后现代主义时期抽象的衰减和变形一方面与厌倦有关，另一方面也与抽象所提供的媒材观念等方法的深入有关。这些过程都伴随着抽象艺术“图说”而起伏波澜。在米切尔看来，抽象艺术的形象是与历史、社会、权力等意识形态密切相关的，意识形态观念本身可以作为包括抽象在内的图像学分析的主题。[36]在笔者看来，文化的生长和繁衍就是一场博弈、一场竞争与合作、承传与扬弃的生态斗争，历史上各种范式和类型的形成和变化就是在这样诞生的。从语言与形象关系角度追溯了人文科学的历史条件和话语结构，就产生了福柯的《词与物》。后者归纳了文艺复兴的相似性认识型、17、18世纪古典时期的同一??差异性认识型、19、20世纪现代时期的形式结构认识型。除却其中可能存在的片面和偏差，福柯的这种观念向人们呈现了符号与现实事物表象之间的关系变化历程，里面融合着媒介符号及其相关的意识形态，它们都在呈现和转述、翻译着不同社会历史时期的形象和场景，形象可以被复制或变形，但其基本制约因素却离不开鲜活的现实结构，这样，媒介和符号、权力结构、情感、伦理都蕴藏在各种图像的创造和传播过程中。
第四，抽象艺术“图说”与叙事研究。“说”的部分除了艺术史、艺术批评和理论范畴，还有文学、电影、电视等，后者有着“叙事”特征。“绘画诗”是典型的文学“说图”。在以往的绘画诗学研究中，大部分关注的是具象写实性的艺术图像，所以，研究抽象艺术的诗歌、小说等描绘，则是一个比较新的内容。所以，考察抽象艺术“图说”在文学叙事中的特殊性是一项重要任务：叙事中为何要引入抽象艺术图像的静态描绘，它与具象艺术描绘有何差异，并产生了何种叙事效果。除此之外，电影、电视也是一种“说图”的方式。这种方式在当前似乎更有利于说“抽象艺术”。[37]因为它涉及大众文化，20、21世纪的背景差异等，所以从抽象艺术“图说”来介入到影视叙事的研究，将有着更大的挑战性。
