作者：廖廖 原载：《艺术客》
艺术家的工作室不仅仅是艺术史的一部分，它根本就是一部微型的艺术史。从古罗马的奴隶作坊到佛罗伦萨的独立画室；从宋徽宗的睿思殿到华夏的真赏斋，从项元汴的书房再到江南盐商的园林；从毕加索在蒙马特高地的“Bateau-Lavoir”到沃霍尔在苏荷的“Factory”，再到村上隆横跨两大洲的“Hiropon”??????每一个艺术流派都有独具特色的工作室，历史上每一次艺术家的工作室风格发生演变，随之而来的就是巨浪卷起千堆雪的艺术运动。一时一地的艺术观决定着工作室的风格，艺术的革命我们已经谈得太多，不妨看看艺术家工作室的革命之路。
宫廷画院与文人画家的书斋
莱昂纳多?达?芬奇在《绘画论》中说道：“当你希望模仿一种色彩时，应该记住，如果你站在荫蔽处，就不能试图模仿某种阳光下的母题????”??同一时代的文徵明、董其昌等人如果看到这一段话，就算不骂一句：夷狄无知！至少也会不以为然。中国传统画家从来不必担心笔下的山水与真实的山水景物不一致，也不必考虑光线问题。因为他们要画的是心中的山水，而不是写实的景色。中国传统画家就在文房书斋内或画院的长案前，画尽天下山水，他们的工作室从来不必搬到室外。当然，室内的工作室也分几种。
唐代的艺术从业者与古希腊一样两极分化，上层的宫廷画家与底层的民间画工虽然工作场所几乎都是一样的??宫廷壁画、长安城建设、皇族肖像、寺庙宗教画，等等??但是待遇却有云泥之别，宫廷画家是从九品的“内教博士”，吴道子因技艺出色，教授玄宗的哥哥宁王学画，晋升为从五品的“宁王友”。著名画家韩?、张萱、顾闳中等人，都是吃皇家饭的宫廷画家。另一位画家程修甚至官至二品。而民间画工虽然同样在宫廷或寺庙内工作，但是每天的工钱只有“三尺绢”，相当于十五文钱。
从宋代开始，宋徽宗设立了画学(国立艺术学院)和翰林书画院(宫廷画院)，把绘画正式纳入科举考试之中，使民间画家有机会捧上皇家饭碗，有机会把工作室搬到翰林院或者宫廷内。要想在宫里有一个工作室，必须经过“画学”的考试，考试分为佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木六科，摘古人诗句作为考题。考入后按身份分为“士流”和“杂流”，待遇不一。
宋徽宗是一个任性而随意的皇帝。他经常与诸宠臣、侏儒、妓女一起，痛饮之余唱歌杂耍助兴。《宋史?蔡攸传》中记载：“北宋徽宗宫中设宴，则使大臣短衫穿裤，涂抹青红，杂倡优侏儒，多道市井淫谑语。”但是宋徽宗对待艺术非常认真，从来不会把这些把戏带到宫廷画家的工作场所：睿思殿或者翰林画院。设在宫廷中的工作室意味着作品要符合皇家的审美观，因此，有幸捧上皇家饭碗的艺术家的作品多是富贵的鸟兽和瑞祥的花草。
逸笔草草、不求形似的文人画起于北宋，兴于元代。苏东坡说：“善画而不求售，画以适吾意而已。”既然是一抒胸怀、戏墨自娱的“业余之作”，文人画家的工作室自然与民间画坊、宫廷画院风格迥异。
谈笑有鸿儒、往来有画商的书斋是文人画家理想中的工作室，书斋之外园林环抱以示天人合一，书斋门口瘦石嶙峋以示清高倨傲，书斋之内古物琳琅，以示画风古朴直追元人格调。
文人画家的书斋有所谓的“文房十三事”：随意散帙、焚香、品茗、鸣琴、挥尘、习静、临摹法书、观图画、弄笔墨、观池中鱼戏或听鸟声、观卉木、识奇字、玩文石。
我们可以看到文人画家的戏弄笔墨只不过是文房十三事之一，事实上清代之前的文人画家并不会把绘画当作生活的重心，功名利禄、忠臣孝子才是生活的主题曲。清代之后，文人气节衰败，享乐主义兴起，出售画作不再是有辱斯文之事，郑板桥等人甚至在工作室里公然挂出“润格”。当“绘画”成为文人画家的工作室的主旋律，意味着清高孤傲的文人画已经市井化。
还有一些“另类”的工作室，譬如画家周臣曾经被权臣严嵩逼迫到他家住了两个月，期间周臣给严嵩临摹了许多古画，以及四季山水。后来严嵩的抄家清单《天水冰山录》中，记录有周臣作品22件。王世贞在后来写道：“严所付酬金不值画作远甚，周被压殆尽，方得返家。”
另一个值得一提的“工作室”，是寺庙。佛教讲出世之道，寺庙讲入世之法，宋元明清的寺庙不仅仅是善男信女参拜祈祷之地，还是重要的文化场所，本地的名士乡绅、丁忧或致仕的官员，以及赶考过路的举子都是寺庙的常客，文人士大夫在寺庙中雅集、鉴古、书画交流，许多书画作品都在寺庙内完成。
虽然身在寺庙，但是文人们画的却是深受儒家与道家思想影响的文人山水画，与佛教息息相关的“禅画”却是文人画家的大忌。因为士大夫认为禅画违背儒家价值观，刘宗周在《明儒学案》中，说出了文人士大夫对禅家的观感：“禅家以无善无恶为宗旨，凡纲常名教，忠孝节义，都属善一边，指为事障、理障，一切扫除，而归之空。故惑世害道，莫甚于禅。”因此中国历代的精品禅画大多流落日本。一面声称厌恶禅画，一面借寺庙清静之地做书画交流，倘若打个比方，这就好比韩寒向郭敬明借《小时代Ⅲ》的工作室来做《后会无期》的后期剪接。
宋、元、明的文人画家把绘画视作抒发内心、借物言志的业余之作，工作室就是独立的个人世界，他们自然瞧不起把工作室安放在宫廷之内的宫廷画家，也瞧不起栖身于富豪巨贾之家的职业画家。中国的文人画家会同意卡西摩?美第奇说的那句话??“绘画是一种自我发现的状态，每一个艺术家都是在画他自己。”在传统文人画家看来，当一个职业画家身处民间画坊、宫廷画院或者盐商的大宅院，他难免无法保持自我，无法坚持独立的艺术主张。他们看不起栖身于项元汴等富豪、官员家中的仇英，同时代的文人们极少谈起仇英的故事，除了绘画，他好像根本不存在。晚明直至清代的主流审美都对仇英评价不高，《明史》记录了明四家的其它三人，唯独没有仇英。
职业画家的宫廷画院、文人画家的书斋就是中国传统艺术家理想中的桃花源，桃花源意味着消极、躲避、偏安，外面的红尘浊世、兵荒马乱，统统与我无干，画家们沉迷于个人的精神世界中，用诗书画营造一个世外桃花源。
而西洋的艺术家则热衷于打造艺术的乌托邦，乌托邦意味着艺术家需要打破旧世界的秩序，需要自己去抗争、创新、构建一个新世界。东西方两种不同的文明，造就了两部艺术史。近500年以来，西方的艺术家工作室一变再变，西方的艺术理论也一变再变，而中国的传统艺术家工作室一千年以来都没有变化，传统画家还是念念不忘宋元之风。
古希腊的作坊与文艺复兴的“学院”
古希腊和古罗马的艺术家们??当然，彼时并没有艺术家这个称呼??那个行当中的高级从业者名为：画家、雕刻家和建筑师。他们地位崇高，可以做帝师，如画家底奥格尼托斯；可以当驸马，如画家吉玛戈拉斯；艺术家自己的像可以在神庙上与神祗并列，如雕刻家阿尔卡美奈斯。他们的工作场所是宫廷、神庙、教堂和贵族的府邸。而底层的从业者则叫做：工匠，他们很多人的另一个身份是：奴隶，他们的工作场所是作坊，按照雇主的要求制作各种“产品”。
古罗马帝国崩溃之后，红尘滚滚，天下大乱，宫廷里的画家和作坊中的工匠们散落各处，逐渐归依在不同的封建主的领地中，或者成为修道院的修道士。
中世纪晚期，随着城市化的萌芽，各地的作坊开始搬到大城市，工匠们的工作场所也从贵族的庄园和修道院搬到城市中心。这时的作坊主人，以其说是艺术家，不如说是大师傅或工匠，他们的作品以其说是艺术，不如说是手工技术。
彼时的作坊既是工作的场所，又是他们洽谈生意和展示作品的地方。作坊更像是一个工程建造场所和珠宝加工场，而不是我们印象中的颜料斑驳、画架林立的艺术家工作室。作坊的生意通常包括：婚嫁箱柜、各种皮具上的绘画，各种青铜或大理石雕塑、金银镶嵌、象牙和宝石雕刻，建筑师不仅仅承建房屋和教堂，还兼任各种堡垒、军事工程、民用水渠、公共喷泉等等工程。有些大件艺术品，如大型湿壁画、大型雕塑，或者教堂铜铸大门等工程并不是一个人能够完成的任务，因此作坊聘请助手，招收学徒，完成承接下来的各项任务。
许多文艺复兴时期的大牌艺术家的人生第一个工作室都是作坊的集体工作间。达?芬奇曾在委罗奇奥作坊中学习，米开朗基罗曾在吉兰达约作坊学习造型技术。被送到作坊中学艺的都是穷人家的孩子，美其名曰“学艺”，实际上进入作坊的第一天，学徒已经开始“工作”，洗衣倒马桶、做饭当杂差、洗画笔做模特是等闲事，此种辛酸我们无法目睹，但是可以想象，也可以参考《七小福》中的陈港生、洪金宝和元彪等人，或者《霸王别姬》中的段小楼和程蝶衣的学徒生涯??艺术是浪漫的，但是艺术家的第一个工作室往往是辛酸的回忆。
整个学徒生涯通常是十三年，从作坊中毕业的学徒，绘画、木工、雕塑、雕刻墓碑、珠宝镶嵌、金银烛台???样样精通，远比今日的蓝翔技校优等生更为全面。学徒出师之后，再经过“行会”的统一考试，就能获得开办独立作坊招揽生意兼招收学徒的资格，当然，就跟所有爱喝咖啡的文青心中都有一个开咖啡馆的梦想一样，梦想是一回事，实现又是另一回事，绝大多数学成手艺的学徒最终都无法实现遥远的作坊老板梦，他们还是在各种手工作坊里打工。
今时今日的艺术家当然比诗人更有市场，但是在漫漫一千年的中世纪黑暗时期当中，画家也好，雕刻师也罢，他们被叫做“脏手”，地位远远比不上诗人、学者。15世纪开始，随着资产阶级的兴起和人文主义思想席卷欧罗巴，艺术家开始认识到自我的存在，认识到人的价值，不再一味迎合雇主的要求，甚至作品也不再以表达等级制度、宗教意识和道德信仰为至高无上的目标。
莱昂纳多?达?芬奇等艺术家开始追求与科学家、诗人和人文学者一样的同等地位。为了显示自己的创作是与诗歌、科学一样高贵的“艺术”，而不是与木匠、石工相类的“技术”，文艺复兴时期的大牌艺术家纷纷设立单独的工作室，清静的环境利于思考，与熙熙攘攘、利来利往的作坊区分开来。达?芬奇跟米兰大公说，自己必须连续几小时地静坐，思考《最后的晚餐》的构图。米开朗基罗也跟教皇解释他需要时间思考罗马西斯庭教堂的天顶画，不便接待来访者。有名气的艺术家开始建立自己的“画院”，实际上就是个人的工作室。
艺术家的工作场所从集体作坊换成个人画室，远比今天的白领、小资从集体办公室换成HOSO(Small Office Home Office)的意义更为巨大。作坊讲究的是分工合作、手艺精湛，而个人画室讲究的是独处与思考，这是艺术史从手向脑进化的关键一步。
15世纪的画家，从佛罗伦萨修道院街边的集体作坊，搬到新圣母玛利亚医院的隔壁单间，个人的一小步，却是艺术史的一大步。从作坊到“学院”，艺术家有了自己独立的工作室，开始创造属于自己的艺术世界，他们的作品不再仅仅是为了表现这个世界，他们的作品就是这个世界的一部分。
波西米亚画家的工作室与“工厂化”的工作室
19世纪末20世纪初，蒙马特高地的那些现代主义艺术家把华丽庄严的古典主义视为天敌，他们当然不会有一个富丽堂皇的工作室，那些“颜料共地板一色，垃圾与长裙齐飞”的纸板隔间才配得上他们的波西米亚精神和无政府主义者的身份。
毕加索等人的工作室“洗衣船”，今天已经成为巴黎名胜。100年前，这栋形状如毕加索作品一样“怪异”的房子原本是一个钢琴生产车间，艺术家们用木板隔成一些小房间。房间的隔音效果非常差，脚步声、歌声、叫喊声，床铺的吱嘎声夹杂着男欢女爱的声音。每一个房间的门都关不上，地板上散落着颜料管、画笔，画架就搁在床头前???屋内充斥着浓重的黑烟丝、煤油、颜料和发霉的地板散发出的怪味。怪味里还夹杂着浓烈的香水味，那是毕加索送给女友费尔南多的香水。《金瓶梅》中的把妹经典“潘驴邓小闲”，蓝色时期的毕加索一样都没有，唯一的小殷勤就是送小礼物。毕加索蓝色时期的作品抑郁阴沉，但是他挑的香水却活泼大方，人们隔着一条街都能闻到费尔南多身上那股浓郁活泼的香水味，人们就会说：毕加索太太来了！这是蒙马特版的《闻香识女人》。
20世纪初的现代主义艺术家的狂野而潦倒的生活，破败、肮脏、杂乱不堪的工作室，让兴致勃勃到访的上流社会的小姐绅士们目瞪口呆，就像他们当时的新作品一样，让人侧目，甚至屡屡引来警察局的介入。
20世纪30年代之后，毕加索们的作品逐渐被主流艺术界所接受，他们的作品步入“艺术殿堂”，蒙马特和蒙巴纳斯的穷兄弟们相继搬入豪宅，工作室也旧貌换新颜。
50、60年代，纽约的格林尼治村聚集了一大批“非主流”的艺术家，格林尼治村成为60年代文化激进主义与先锋主义的发源地。这些纽约艺术家的工作室就像他们在巴黎蒙马特高地和蒙巴纳斯的前辈们的工作室一样，杂乱、狭小、喧闹不堪。
随着美国的抽象表现主义和波普艺术的兴起，绘画需要“征服墙壁”，艺术家需要“挑战艺术与生活的边界”，他们需要更巨大的空间，格林尼治村空间狭窄的工作室不再适合艺术家的需求。艺术家们陆续搬到房间更大、租金更低廉的苏荷。苏荷区原是纽约19世纪最集中的工厂与工业仓库区，美国进入后工业时代，随着工业的衰退，工厂一家接一家地搬出苏荷区，房东们只有一再降低房租。工厂区宽敞的空间、充足的采光和低廉的租金，吸引了大批艺术家的入驻。安迪?沃霍尔、李奇斯坦、劳森柏格、约翰斯等著名艺术家都是那里的第一代居民。
沃霍尔在苏荷区的工作室干脆起名叫做“工厂”。“工厂时代”的来临，沃霍尔工作室里的大批复制的丝网版画和“纸盒子”，让本雅明在《机器复制时代的艺术》中描绘的大规模的复制生产让艺术品失去“灵韵”成为现实。工作室里满屋的大麻味、睡眼朦胧的模特、不知所云的电影，种种“无厘头”成功地杀死了传统艺术的神圣、庄严、优雅。
沃霍尔的“工厂”工作室影响了许多后世的艺术家，村上隆就是他的Big fan. 村上隆的横跨两大洲的Hiropon工作室(村上隆用此名向沃霍尔致敬)聘请了许多助手，村上隆使用Illustrator、Photoshop电脑软件确定了作品的构图、结构和颜色之后，助手们负责给作品上色。
同样是工厂化的工作室，沃霍尔的“工厂”气氛轻松而随意，而村上隆的工作室则严谨而压抑。村上隆的创作过程充满焦虑和压力，他很苦恼于自己没有沃霍尔的举重若轻。沃霍尔并不在意创作过程中的差错，甚至故意造成一些色差、褪色等效果，“工厂”里的合作伙伴、助手对他提出任何意见，沃霍尔几乎都是欣然接受，让他们自由发挥。而村上隆则要求他的助手严格执行每一个细节，没有任何的个人发挥空间，村上隆追求完美让他的工作室的助手受到很大的压力，甚至因此辞职。但是村上隆愿意让助手出人头地，帮助他们举办个展，他的作品背后也会签上助手的名字。而沃霍尔对待助手则安全不同，艺术史学家卡洛琳?A?琼斯说过，沃霍尔希望他的Factory Girl只干活不拿钱。
两个“工厂”的差异背后是两位名家的性格差异，也是两个民族性格的差异，也是两个时代氛围的差异。
如果说沃霍尔试图用“复制品”来反映一个时代的消费主义和享乐主义，那么赫斯特则彻底消除了生活与艺术的边际。赫斯特的工作室也是工厂化的，他说：“我喜欢工厂化生产艺术品，可以把作品与观念分开来。”工作室的产品在被赫斯特赋予“艺术之名”之前，似乎与艺术毫无关系，在那些艺术品被加工完成之前，“艺术家之手”甚至没有碰过它们。
譬如用224加仑的福尔马林浸泡着的一条鲨鱼，经过两次交易之后，这条鲨鱼价值1200万美元(后来这只鲨鱼在玻璃缸中腐烂，赫斯特又给藏家另外换了一条，仿佛工业产品出售之后的保修和包换)；譬如一个摆放着6136颗药丸的货架，这一件作品被赫斯特命名为《摇篮曲之春》之后，在苏富比拍出960万英镑；譬如赫斯特和卢西安?弗洛伊德的亲戚合作的时尚餐厅，在结业之后餐厅里的150件陈设被搬到苏富比拍卖场，拍出1110万英镑的总价??餐厅还是工作室？艺术还是生活？这是一个问题；又譬如，两幅一模一样的“点画”，一幅签上赫斯特的名字，另一幅签上瑞秋的名字，两者的身价有天壤之别??虽然两幅作品都是由赫斯特的助手瑞秋独立完成。
工作室里的艺术家根本无需动手，只需发号施令就能“制造”出一件件天价作品，在英国皇室和保守人士的白眼中，赫斯特把当代艺术的“观念”推至极致。文艺复兴初期的艺术家，一直耿耿于怀自己那双沾满油彩和石粉的“脏手”，比不上诗人和作家的干净的手，无论他们是否认同村上隆和赫斯特的艺术观念，至少会羡慕他们那一双“干净的手”。
结语：
我们无需评价今天中国的艺术水平，只需看看我们的艺术家的工作室，传统画家还是谨守着宋、元、明、清的文人画家的书斋的风格。一千年以来，人类文明从农业社会到工业社会，又从到后工业社会到互联网时代，生活形态和意识形态一变再变，但是我们的传统画家的工作室依然未变，我们的传统艺术理论也毫无变化。
中国当代艺术家的工作室，从圆明园村的波希米亚风，到厂房式的高大空间，再到由大批助手协作的工厂化的工作室，无一不是模仿西方的艺术家工作室的演变，一如我们的当代艺术理论只不过是西方的翻版。
也许我们不必观察或预言下一次艺术的革命何时来临，只需留意艺术家的工作室何时开始颠覆旧有的模式，风起于青萍之末，历史告诉我们??艺术家工作室的革命，即是艺术革命的先声。
