作者按：点评《意派论》共八篇，一年之前就已经完成，当时也是绕补过读者对我的提问而写的。这些文章目前虽然还是草稿，但我的意思大致都在里面，真的是没有时间定稿，故先作为讨论稿发出来。
高名潞是从语言学和图像学来经营他的“意派论”的，《意派论》的第三章《“意派”与符号学理论》重点涉及了索绪尔和潘诺夫斯基，而且在语言学上落脚于索绪尔，在图像学上落脚于潘诺夫斯基。
其实在中国，像高名潞这样想进入理论写作的评论家并不多，这一点，高名潞是难能可贵的。但意派是一种理论上的中邪，等到他把这些在哈佛大学补课得来的西方理论都成为了意派所指控对象的时候，恨不得把它们全部夸大后归为分裂的理论。高名潞的《意派论》中除了对西方艺术批评史中的一些细节不加考辩，还把语言学论述得乱七八糟的，比如，高名潞选用索绪尔语言学的理由是：
无论如何，索绪尔的符号理论深深地影响了二十世纪的哲学、艺术和文化，包括艺术史研究。因为从十九世纪开到二十世纪初，几乎所有的哲学都在谈分离。无论是维特根斯坦的语言学还是存在主义的哲学可以说都是退却的哲学。存在主义甚至把人性的真实存在中的很大一部分推给主体不能控制的无意识，让主体分裂为不同的意识领域。文学中的荒诞派和超现实主义一方面把现实和主体意识极端分裂，另一方面又寄托于无意识和梦境，从而试图把现实和主体架接在一起。索绪尔的符号学在二十世纪的各种学说中是一种积极的综合性的学说，他对旧语言学的整合梳理，就像海德格尔对存在主义的整合一样。他们的学说一方面影响了现代主义，另一方面，又是对西方现代主义的分裂性的校正(第137-138页)。
这是高名潞的一段错误论述，错误在于，索绪尔是开始动摇语言学的超级所指的人，而怎么会是一个二十世纪各种学说的一种积极的综合性的学说呢？要综合性是中国学人的一种病，动不动就要集诸子百家之大成其实只是罗列知识的现象，高名潞的学风也应该就是这样来的。在《意派论》这本书中确实是什么西方的理论都有，然后证明他是读懂了全部的西方理论的人而写出的“意派论”，他要把索绪尔语言学对应于意派论，这就产生了问题，意派的模式无法对应索绪，索绪尔理论所导向的艺术就是能指的形式主义，只不过索绪尔还没有到没有绝对所指的能指阶段，所以才有了德里达的解构主义。但高名潞把德里达放在了二元对立的位置上，而反衬出索绪尔是综合的。
高名潞举了凡高的《一双带有鞋带的旧鞋》这个有名的公案来批评德里达，在陈述了海德格尔和夏皮罗关于这双鞋是农夫的还是凡高自己的争论后，高名潞也陈述了德里达对海德格尔和夏皮罗的批评，为避免转述的歧义，我把高名潞的这段论述摘录如下：
德里达在他的《绘画中的真理》一书中，假装以一个女性发言者为主，组织了一个研讨会，讨论的主题中梵高的画“一双带有鞋带的旧鞋”。因为此前海德格尔在他的《艺术作品的起源》一文中曾讨论了这幅画，此书发表33年后，著名的美术史家梅耶-夏皮罗在一篇题为《一个私人的对象作为静物??关于海德格尔与梵高》(1968)的文章，批评了海德格尔对梵高作品的讨论。这三个人围绕着梵高的“鞋”的讨论非常有意思。它充分反映了我们上面对绘画作品的形象与语词意义的讨论。海德格尔是关注何为“存在”的哲学家，他想讨论的是，什么是艺术和艺术作品以及它们与通常的作为物质的“纯粹的物”和“有用的物”之间的区别。那么，艺术表现了一些多于、高于物的东西，即某种类似真理的东西。在海德格尔看来，梵高的“鞋”表现了作为普遍的存在物的真理。它是农妇生活状态的凝固形式，是超时空的自由之物。但是，夏皮罗从一位“专业的”艺术史家的角度指出了海德格尔的史实“错误”。首先，在1935年，当海德格尔写这本书时，一共有八幅梵高的“鞋”的作品，我们不知哪幅是海德格尔所参考的或所指的。其次，这些“鞋”都是梵高自己的，而非一位农妇的。最后，根据考证，具有重要意夏皮罗指出，这些“鞋”都是梵高自己穿过的，因此可以看作梵高的“自画像”。所以，他的结论为，海德格尔欺骗了自己，他所想象的农妇的生活以及农妇如何穿着鞋走在田埂上和在田里劳动的情景，以及关于鞋的“真理”都是他自己的想象，与画中的鞋无关。接着，夏皮罗又运用自己的想象描述了梵高在画中的“在场”，这“在场”的感情和个性又是如何通过那构图色彩和笔触表现出来的。
显然，海德格尔不顾“事实”，但他将画中的鞋看成了一双“普遍化的鞋“，不同于实用的、现实中个别的、在某一时刻曾用过的鞋，这或许也没有错。而夏皮罗 重史实，并力图说明画中鞋是梵高的自画像，也似乎带有很强烈的个人视角和想象，我们对此似乎也不置可否。
于是，德里达在他的《绘画中的真理》中，即以一种调侃的语调讨论了似乎许多无关紧要的东西。比如，这鞋与土地的关系，这鞋的主人是谁，它们是否是一双，以及这鞋的性别特征，等等似乎无聊的问题，这些问题都被他归为“外部的鞋作为鞋”的问题。然后，他(她)又讨论了什么是“艺术作品”的问题，如果我们将画布看成一块真正的物质，那上面画有一双鞋，那我们的感觉显然不会像讨论“外部的鞋”那么强烈和有兴趣。进而，关于“真理”或“意义”，德里达认为海德格尔和夏皮罗都不是在讨论艺术作品，都不是真正在讨论作品的语言和“本文”，而是在讨论如何拥有这作品的解释权和掌握这件作品的真实意义，并在互相批评对方。他们看不到自己的解释的局限性和偶然性，因此都将自己的语词陈述完全等同了梵高作品的意义。(第135-137页)。
夏皮罗与海德格尔关于凡高的鞋的争论，其实是两个人在不同的领域讨论不同的内容，海德格尔要说的是凡高的鞋这个存在物与画中的鞋这个存在之间的区别，虽然在讨论凡高的作品，而实际是在讨论艺术和对象的之间的区别，而夏皮罗在说凡高的鞋与画中的鞋之间的共生意义，当作品文本与其人和事联系起来，那就会构成一种解释作品的丰富性。所以这双鞋在海德格尔的理论中，是农妇还是凡高的其实不重要，而在夏皮罗的理论中，是凡高的还是农妇的就非常重要了。德里达对海德格尔和夏皮罗的批评也是从他的理论出发的，以德里达的理论来看，这双鞋是谁的都不重要，甚至是不是鞋这个叫法也不重要，重要的是作品所呈现出来的开放的文本及其差异性解读后的意义/或无意义。但是，高名潞作了以下的议论到是可以让我们再次讨论一下德里达的理论及其与以后的艺术批评之间的关系，高名潞说：
以上的争论非常有意思，它说明了传统“艺术本质”与后现代理论的区别，在德里达看来，没有再现这回事，只有语言自身。他的理论是开放的，但是其陈述颇点犬儒主义的味道，它的泛意义的立场也很容易使我们丧失艺术批评的信心。我们也不难发现，后结构主义或者后现代符号学理论存在着线性时间的特点，同时，它的本文和上下文又好像是一套二元论的新的变体形式。(第137页)
然后高名潞继续抬出了他的“意派论”，说意派是以三元代替德里达的二元论，高名潞说：
我们已经讨论了西方再现理论在符号民、图像和象征意义方面的争论和发展，以及他们各自的局限。而“意派”就是试图把索绪尔的结构主义符号学理论与德里达、福柯等人的后结构主义的多元互动理论相结合，建立一个至少三元的契合理论。(第137页)
高名潞对他的意派有一种综合的要求，或者总是声称只有意派才能综合各种理论，它要把的结构主义符号学和后结构主义符号学都综合起来，方法是这样的：
如果我们认识到这一点，或许我们就可以丰富“意派”理论。因为，无论是现代主义还是后现代主义，它们在语词与形象间的矛盾、符号与象征间的矛盾性和局限性都可以在意派的理、识、形整一性理论中得到解决。因为理、识、形的空间关系制约了任何一方，不使其脱离整一关系，三者在变化和运动中保持“似是而非”的外观，也就是“理非理”、“识非识”、和“形非形”的特点。但是，这些“似是而非”的，或者说是非饱和状态的理、识、形的结合恰恰达到了一种契合??“意”。(第138-139页)
这段论述是高名潞的《意派论》第三章《“意派”与符号学理论》的结尾，至此，这是高名潞对“意派”的“意”作的最终的解释了，就是“意”是非饱和状态，而且这个非饱和状态一定要在理、识、形的结合之中。像是高名潞拆“意”字为“立”、“日”、“心”的说法来源于肖鲁那样，关于“非饱和”一说在高名潞的《意派论》的后记中介绍过：诗人西川认为“意派”实际上就是“不饱和”理论，留有余地才能生发“意”。高名潞认为肖鲁和西川“二者的说法都极为精彩，可谓一语中的”(第178页)
高名潞每次对别人的言说，不加分析，只要能暗合自己的心相就会兴奋起来。西川的“非饱和”可能只是一个对意派论的总体描述，高名潞把它当作一种有利的价值认定。“非饱和”作为一种话语模式，原本是一种皇权政治下的无奈行为，这种逃避厄运的方法其实也为制造更大的文字狱创造了机会，因为你们说的话都是话中有话，所以听话要听话外之音，当然这个音就可以是任何一种意思，可以无限联想和无限上纲上线是这种“非饱和”话语的恶果，高名潞在说德里达的理论有点犬儒主义，其实“非饱和”话语才是绝对的犬儒主义。在这里，高名潞没有读明白语言学的来龙去脉，德里达的理论内含了索绪尔，福柯的理论把语言的意义从内部引向外部差异。他们都是对结构主义理论的突破，高名潞企图把德里达和福柯的理论倒流回去，并硬塞进索绪尔的理论中，以此满足高名潞所认为西方的各种理论都是分裂的，而他的理论是整一的壮举，这种把德里达和福柯塞进索绪尔的理论中的倒流并用意派的假设来拼凑，说来说去就是写意模式的从言外之意到言有尽而意无穷之类的套话，而不辨析从绪索尔到德里达、福柯的语言学与中国写意的意之间的根本区别，从索绪尔到德里达、福柯都在一步步如何确定语言的差异与具体情境的关系，尽管这种语言学一开始的时候为颠覆超级所指而研究语言内部的能指差异，如德里达的无穷差异论，但德里达在反对所指的绝对性上是很明确的，即他每次的解构都有特定对象的，每一次差异都有很强的针对性，并希望通过他的解构，不让能指被所指所操控。福柯的理论更是把语言纳入到了社会现场中，使语言成为了社会话语。从这一点而言，后结构主义不是犬儒主义的，而是让语言的意义明确化的开始，而意派的语言“不饱和”正好与后结构主义语言学走了相反的道路。维特根斯坦在他的《哲学研究》一书的自序中明确说了写此书的原因是因为他的理论在传播中有多种多样的误解，他出版书的目的也是为了希望读者能更加准确的理解他的思想，并声明只有与他的旧的理论作为背景对照起来，才有可能正当理解他的新的思想。这就是说，诸如话语，情境逻辑，上下文等关键词，都在提醒人们注意，词语的意义都是具体的和有明确的范围。不管他们之间的理论是如何不同，便它们都不是将词语的意义从有限通向无限，像高名潞说的“非饱和”，而是尽可能地将意义的无限进入有限的情境，哪怕是从索绪尔到德里达的所指和能指的差异也是在有限的情境中的。只不过德里达要求彻底颠覆语言的所指，变成了无穷的差异游戏，但它们的差异与差异之间足以构成上下文关系而不是意派的不饱和的模糊状。
高名潞“意派论”其实就是中国美学到现在应该称为东方主义美学的延伸，而德里达是从索绪尔而来的一条线路，他要批判的也是索绪尔在能指上的不彻底性。在1990年代中期的中国当代艺术理论争论??当代艺术与意义问题??中，我就针对当时流行的德里达的解构主义游戏(或者说是玩意义模糊的游戏，后来被我专门的关键词??无聊艺术??来概括)，展开了批评，批判德里达把能指的差异性推到永不停息而后变成了解构的游戏，但不是回到索绪尔。尽管我的“制度语言学(到现在还是一个临时措词，而不是唯一正确的命名)还没有最后完成，但至少有一部分在《观念之后：艺术与批评》到《批评性艺术的兴起：中国问题情境与自由社会理论》两本批评集中作了系统的实践。语用学而来的理论在1990年代中期，随着对德里达解构主义的积极批判也形成了中国艺术批评理论上新的建构，高名潞在这方面应该要参照已有的国内的学术成果，就是，当能指没有超级所指后意义如何形成是这种讨论的核心，即这种意义的形成不再依赖于它背后的一个固定的所指，而是在文化、社会、政治情境中偶遇的临时生存，以至于存在话语的临时明确性是一种话语责任的承担。它恰恰是要“力求明确”，而不是要“不饱和”。在1993年《江苏画刊》发表的《虚无主义中的选择：论破坏即创造》，我已经论述一种是从无到无的破坏，一种是从有到有的破坏，我要的是从有到有的“破坏即创造”，新的系统从批判旧的系统中生长出来。德里达的差异游戏也要放到当下语言学的发展的上下文中来理解，而不是说为了批判德里达的差异游戏而回到索绪尔。当然更不能用德里达之前的索绪尔来综合德里达、福柯等理论。而且一旦到德里达突破了索绪尔的理论，以及高名潞提到的福柯，还可以包括奥斯汀和维特根斯坦等，都无法让我们回到索绪尔去讨论当下的理论问题，它需要在当下理论基础上的再推论。制度语言学从某个侧面在进行着这样的理论论述。在语言学中本来德里达是对索绪尔的基础进行了批判，到了高名潞那里却要重新综合起来，这是违犯了最起码的形式逻辑。一本《意派论》恨不得把所有的书目都编写在一起，说好听是博学，说直接了就是业余。
当然，高名潞把索绪尔“意派化”的用途，还是要完成他的“中和”、“契合”、你中有我，我中有你的传统文化方式，他回到索绪尔，其实是意派化的索绪尔，高名潞对索绪尔评价直接造成了对潘诺夫斯基的评价，图像学是研究艺术史的一种方法，但这只是各种方法中的一种，主要研究图像的词语与象征之间的关系，当然，潘诺夫斯基图像理论的基础是索绪尔的语言学。高名潞虽然在《意派论》说潘诺夫斯基的图像学是西方的分裂话语，但自己在论述山水画的时候也用了潘诺夫斯基的图像学，图像学分析与形式主义有区别，我们可以知道施坦伯格用图像的上下文关系去分析现代绘画以来的形式主义作品，所以他反对格林伯格，但自己最终还声称是一个形式主义者。这个形式主义是指他研究的范围是形式主义艺术，并且在研究图像历史的上下文时分析形式主义的各种图像法则，比如他对毕加索作品的研究。这说明图像学在它的发展中也各有成就，非常复杂，何况，当代图像学早已经不是潘诺夫斯基时期，所以潘诺夫斯基只有理论史上的意义，而没有当代意义，高名潞在〈意派论〉的序中提了米歇尔，但在〈意派论〉的第三章〈“意派”与符号学理论〉中却不提米歇尔。但是我们还是要参照米歇尔的图像学来讨论当代艺术的图像问题。在〈意派论〉序中，高名潞是这样概括米歇尔的：
“意派”试图建立一个结构性的理论系统。这显然和当代以解构主义为核心的西方理论和美学相左。当代艺术理论和美学主要由两个基本的核心组成。一个是图像理论，或者叫做图像转向理论。这个理论认为在后现代主义和全球化时代，图像或者视觉形象成为自足的本文或者话语，不再依赖语词去表现和解读图像意义。这种现象当然和当代数码科技和市场媒介的无孔不入有关。虚拟成为最有效的手段。于是图像成为人们日常生活中不可缺少的组成部分。正如图像转向理论的发起人之一，艺术理论家W.J.T。米歇尔在他的著作《图像理论》中所说：
不论图像转向是什么，应该清楚的是，它不是回归到简单的模仿、复制或者再现的反映论，也不是图像的形而上学“在场”的延续。相反，它是在后语言学、后符号学意义上对图像的再发现。图像转向因此意味着视觉、制度、机构、话语、身体和隐喻等各种因素之间的复杂互动。它也意味着“视觉冲击”(包括注视点、扫视、视觉过程、窥视和视觉愉悦)和阅读(包括破译、编码、阐释等)同样深刻，视觉经验或者“视觉文化”可能无法完全用揭示本文的模式来解读。更重要的是，这意味着我们其实从来没有解决过图像再现的问题，现在它在以前所未有的冲击力从文化的各个层面进入，从最精致的哲学到最低俗的大众传媒。我们无法逃避。传统抵制策略不再生效。对视觉文化的全面审视和批评似乎不可避免，势在必行。(序第3-4页)
高名潞引了上面米歇尔的这段论述后，又作了下面的议论：
米歇尔说的“我们其实从来没有解决过图像再现的问题”一语中的地道出了西方现代理论的症结。西方现代美学和艺术理论经过了哲学转向、符号学转向(或者语言学转向)到今天的图像转向，这些都是围绕艺术如何再现现实或者真实这个问题展开的。这些转向的历史和西方现代该死、后现代主义和当代的转向过程是一致的。哲学转向主要解决艺术自律问题，这从康德和黑格尔时代开始，在艺术理论上则有李格尔等人的实践。符号学转向由二十世纪上半期的潘诺夫斯基的图像学理论开始，而由八十年代的一些新艺术史论家，比如诺曼-布莱森和罗萨林-克劳斯等人的后结构主义符号学实践为代表。潘氏的图像学主要以古典写实绘画为研究对象，而八十年代以来的符号学则把研究对象延伸到现代和后现代艺术领域。符号不再局限于图像意义，抽象的、甚至场景的大地艺术元素都被看作符号(一般称之为sign“记号”)。(序第4页)
然后高名潞又用西方的现代、后现代都没有解决艺术再现问题的说法展开对西方死结的批判：
不论是哲学的、符号学的还是图像的转向其实都是围绕着图像和语词，或者和本文的关系展开的。它们所解决的问题则是艺术再现的问题。在哲学转向期间，艺术的风格和形式的进化成为历史演进的等同再现；符号学转向时代，图像的语义结构成以读读作品意义的基本方法。所以，有人说诺夫斯基是艺术史中国索绪尔，是结构主义语言学在艺术理论中的实践者。而潘氏的图像学艺术理论旨在从研究图像结构的角度还原艺术作品所表现的社会现实。
现代主义理论家，比如罗杰-弗莱、桑塔格和格林伯格虽然排斥写实图像和文学体裁，主张形式独立，从而建立了抽象艺术的核心美学价值，使得模拟视觉现实的方法被抛弃。但是，他们在解释抽象艺术的时候，仍然沿用了结构主义语言学和符号学的方法论。他们不过是把潘诺夫斯基研究的文艺复兴写实绘画的图像转移到后期印象派的“象征的符号”乃至抽象表现主义的完全不写实的“记号的符号”。潘氏的图像学其实是现代主义再现理论的鼻祖，他的名言“艺术不是再现现实，它再现的是如何再现现实的观念”。所以，现代主义的抽象观念和再现并不矛盾。如果说作品表面的符号关系构成了本文(text)，作品与它背后的社会关系构成了上下文，那么，结构主义符号学和后结构主义符号学之间的分歧，主要在于本文和上下文(context)之间有关系。
九十年代以来出现的图像转向理论，其实一方面是向哲学转向时期的视觉性回归，因为，哲学转向和图像转向都排斥艺术形式(形象)附属于宗教或者社会意识形态这；另一方面，图像转向也是对语词阐释，或者对文本解读本身的排斥，也就是对所有试图以叙事去阐释图像的方法，包括符号学理论的完全排斥。实际上，当代的图像转向已经掉入“图像就是现实”的极端自然主义再现论之中。不论以何种理由，比如以后现代主义以及全球化市场以来的生态环境的独特性为理由，去极端地强调图像的再现性价值，其实都只不过是另一个极端的再现美学而已。(序第4-5页)
我们可以看到，高名潞在《意派论》的自序中说了一大通的从现代主义到后现代主义的图像学历史，无非就是这一句话，西方的图像学都是关于再现理论的。当然我们还可以在高名潞的〈意派论〉第三章〈“意派”与符号学理论〉中看到他如何论述西方图像学是再现的这样一个推论。与“意派论”中的其它论述一样，高名潞也认为西方的图像理论不是解读中国艺术的方法论，其实，高名潞在这些问题上总是喜欢自己一厢情愿地瞎说，潘诺夫斯基图像学怎么就不能分析中国传统的绘画呢，既然高名潞举了北宋范宽和南宋马远的画，那我们也以此为例分析潘诺夫斯基图像学与中国传统绘画研究之间的关系。高名潞认为：
如果用图像学的方法去分析公元十世纪北宋范宽的《溪山行旅图》和十三世纪南宋马远的《踏歌图》就会发现一些难以解决的问题。比如，我们可能无法把图像、图像志和象征这三个因素分成三个阶段去解释，甚至无法从这个过程去解读观赏这些作品，我们可能需要发现另一个角度，一个可能和图像学的逻辑解读和单线推论不同的方法。比如，在这两幅中国山水绘画中，我们可能无法区分客体图像和有意味的图像，更无法有逻辑推导出一个由不同有意味的图像所编制的象征网络，这个网络就是作品背后的文学性或者文献性的故事。(第101页)
高名潞是这样分析的：
首先，在这两幅作品中，我们无法抽离出绝对的“形”。两幅画都采用了类似的近、中、远的三段式构图，都有山、石、树、坡和人物。这两幅作品相隔了约三个世纪，看上去基本形式没有变，甚至可以说，中国传统绘画的基本形式，上千年没有变。
但是，我们无法把山、石、水、木作为纯粹的客体(或者叫图像)从作品中抽取出来，因为当艺术家最开始选取山水画题材的时候，山、水和树木就先天地带有某种意味了，不必等到绘画画完成。它们可能是宇宙气象，或者自然循环，或者人之情性，或者社稷之道的表征。这在北宋郭熙的《山水训》中说的最为明白的。
山，大物也，其形欲耸拨，欲偃 ，欲轩豁，欲箕踞，欲盘礴，欲浑厚，欲精神，欲严重，欲顾盼，欲朝揖，欲上有盖，欲下有乘，欲前有据，欲后有倚，欲下瞰而若临观，欲下游而若指麾，此山之大体也。
水，活物也，其形欲深静，欲柔滑，欲回环，欲肥腻，欲喷薄，欲激射，欲多泉，欲远流，欲瀑布插天，欲溅扑入地，欲渔钓怡怡，欲草木欣欣，欲挟烟云而秀媚，欲照溪谷而光辉，此水之活体也。石者，天地之骨也，骨贵坚深而不浅露。水者，天地之血也，血贵周流而不凝滞。
这种说法比比皆是。所以“形”、“理”和“识”在中国画中是不可分离的。但是，这不等于我们不可以分析，只是我们不可孤立地谈形，谈理，或者谈识，我们需要讨论理、识、形交融的部分。也就是形非形、理非理、识非识的那些部分才是理解中国绘画的关键因素。(第101-104页)
高名潞在理解潘诺夫斯基的图像学和用中国绘画来提出潘诺夫斯基的图像学是分离的观点完全是自己臆造的，他在陈述潘诺夫斯基的图像学知识的图像-图像志-图像学，根据索绪尔的表述法对应为能指-所指-象征性是有思维问题的，高名潞一敢心想证明索绪尔和潘诺夫斯基是再现的理论，结果对他们的理论逻辑结构作了机械和僵硬的分割，即高名潞没有从索绪尔和潘诺夫斯基理论所针对的对象或其理论的出发点来认识其特征，首先索绪尔和潘诺夫斯基并不是要建立如高名潞表述出来的几个关键词，而是索绪尔要反对能指完全一对一地对着所指，然后才有了能指与能指之间的关系，潘诺夫斯基首先要反对图像的再现，然后有了图偈与象征之间的关系。而高名潞在书中作了这样的说明，我把它摘录编辑如下：
索绪尔把能指和所指结合为一个整体符号，相当于内容和形式成为一个整体。这里，无论是能指、所指，或者内容、形式，都是不能分割的整体(第91页)。
古典再现理论把写实绘画看作现实的替代，其最主要的根据就是把“象”和“似”的视觉形象视为作品图像的概念(第94页)。
潘氏吸取了索绪尔的结构主义语言学，创立了图像学的艺术史研究法
潘诺夫斯基的图像学最大意义，就是把视觉现实中的形象和艺术中的图像区分开来。现实中的形象是形象(按照索绪尔理论，就是音响形象，即能指)，而艺术中的形象是“图像”(根据索绪尔的理论就是概念，即所指)。这个非同小可。因为，西方古典艺术的核心是尽量让艺术再现接近视觉现实，文艺复兴的艺术是这方面的集大成。但是，在艺术史家潘诺夫斯基之前，没有人意识到或者明确地提出，所谓艺术“再现”现实并非是说直接反映了现实，而是说，艺术再现了艺术家的关于现实的观念。所以，什么是艺术中的现实的问题，不是一个直观的视觉问题，而是一个思考和分析画面中的图像关系及这个图像关系和现实世界之间的关系问题。正是从这种关系的对比之中才能找到一种艺术现实和外部现实之间的差异所在，正是这个差异才是艺术家再现观念的方法论的根本所在(第94页)。
在索绪尔语言学那里被称之为符号的任意性。而正是这种符号的任意性为图像艺术史研究和符号学艺术批评提供了方法论依据。(第95页)
以上所引只是高名潞对潘诺夫斯基图像学的介绍，关键在于高名潞对它的评价出了问题，高名潞说：
索绪尔的这个结构可以被分解为三个部分，图像(能指)、图像志(所指)和图像学(象征性)。但是这三个部分是分开的，并且向着本质意义和象征性的高级阶段发展的。而本质意义实际上和语词、文学性解读有关。在这个结构中，我们首先看到了图像和图像学的分离，然后是图像和语词的分离。(第99页)
当然高名潞同样也提到了皮尔斯，皮尔斯的符号学与索绪尔理论是一回事，只是表述略有不同，即皮尔斯符号系统是图像-语义-象征。然后得出的结论为：
无论是用索绪尔还是皮尔斯的系统去解读非西方国家的艺术史及其艺术作品，可能都会遇到困难。因为， 这种分解方法虽然看上去有逻辑，而且很实用，但是用在东方传统艺术甚至当代艺术中可能就不适用(第100页)
我们看到高名潞批判潘诺夫斯基图像学是分离的，目的是要让他的图像学成为意派的靶子。但高名潞自己对范宽和马远的山水画的图像分析是不折不扣的潘诺夫斯基的图像学方法，山是图像，但我们不能只看它是山，而应该看成是《山水训》中的精神象征，这不完全等同于山，或者说意义在山外。由于山的形状各种各样，其山的象征也各种各样，高名潞一定要说潘诺夫斯基图像学是图像-图像志-象征是分离的，其实，这种分离(如果承认高名潞说的分离是对的)是一种相关联的差异，而不是绝对没有关系，图像学作为一门学科肯定需要逻辑结构和明确表述，也当然会有先后顺序的排列，但这个与分离没有什么关系，高名潞对范宽和马远的两幅画的分析，也要用潘诺夫斯基的逻辑顺序，先要说这是山，再来分析这不是眼睛看到的山，再引郭熙的《山水训》来说明不是眼睛看到的山的理由，这与潘诺夫斯基图像学的分析顺序不是一样的吗？我想高名潞也不可能每句话不分前后的，都可以同时从嘴巴里发出，然后变成混声效果吧，理论叙述又不是口技表演，就是再好的口技演员也是不可能如此发音的。写文章也不可能用叠字法，把前后句子处理成同一个平面上。所以高名潞对潘诺夫斯基的这段评论就有问题：
在图像学那里，语词、概念和象征是解读图像，也就是把艺术图像和社会历史统一起来的必不可少的方式。这也是所有不同的艺术史研究学派都需要运用的必要方式。然而，图像学的特点是，它武断地把图像分成形象和概念两部分，而且，更重要的是，作品中的每一个视觉元素都具有类似的形象和概念二分法结构。只要把每个元素中的形象和概念的任意性问题解决，达到统一，并且把作品是的每个元素(形象与概念)的统一性加在一起，就能够求证出作品整体形象的象征意义，从而也就还原了作品所再现的历史现实。很显然，这是一个非常逻辑化的过程，有点像做方程式运算。(第114页)
高名潞的问题出在思维方式上，对索绪尔的能指和所指的理解和使用??即把能指和所指当作形式与内容二分法??是违犯现代语言学的结构的，但在中国有不少人都用这种思维去理解索绪尔理论的能指和所指。这种理论通病也直接影响到对潘诺夫斯基图像学的理解和使用。能指的意义不被所指所决定，能指的意义在能指的差异性中发生的，这是索绪尔语言学的重要突破，所以现代图像学也是，此图像不是这图像的所指，而是图像之外的意义。索绪尔和潘诺夫斯基作为现代语言学和图像学刚开始的理论家，首先突破了语言和图像的固定所指的问题，他们没有如高名潞说的那样把语言的能指和意义，图像与图像学意义分裂开来，而是通过意义这样一个关纽来联接能指和改变能指和所指的关系，只不过相比较于后结构主义，索绪尔和潘诺夫斯基的这个所指还没有完成被消解。
其实，在高名潞分析范宽和马远的山水画时说的那些道理，在潘诺夫斯基那里也会如此说的，高名潞说，范宽和马远的画的山不是山的客体，潘诺夫斯基也在说艺术家的图像不是这个我们看到的图像客体，而是先有图像之外的意义，才借这个图像来象征(当然这是我对潘诺夫斯基所想说的意思的概述，而不是潘氏的原文)，尽管潘诺夫斯基讨论图像的叙事确实是太想忠实于作品背后的文学性或者文献性，但这不等于图像学一定就是要背后的文学性或者文献性的，潘诺夫斯基作为一个图像学家，他自己用图像之外的意义建立了属于他的艺术史研究方法，他要突破的就是从再现的客体中去指认那个客体的观看方式。这与艺术史研究的学科建设有关，可以说并不是以前没有人这样来解读图像的意义，而是这种解读法没有被一种称为图像学的理论来建立，潘诺夫斯基的逻辑框架讲明了这样的原理。他的图像学是释放了图像与意义之间的各种可能性，这种可能性当然是图像与意义之间始终是有各种各样错综复杂的联系，而不是分离成两个完全不同的对象，也不是如高名潞所认为的图像学和语言学是形式和内容分离的。这种错误的前理解原因是因为高名潞本身用形式与内容二分法来理解索绪尔和潘诺夫斯基的理论，然后从形式与内容二分法对他们的理论中的能指和意义，图像与图像学作出了分离式的划分。而且，高名潞在中西比较中认为潘诺夫斯基的图像学只是背后的文学性和文献性的，而范宽和马远的山水画不是，那就完全有悖于图像事实，马远的《踏歌图》本来就有文献性和文学性的背景，何况这幅画上还配有一首诗更是一个现成的典故。范宽的画取名为《溪山行旅图》，看似在画山，其实是一种生存的方式的象征，这一点作品名称就告诉我们了。高名潞在《意派论》中的很多论述都有常识性错误，比如山水画本身的图像是用再现自然和模仿的方式表达出来的，至于在表达的时候用了什么技法，或者中西绘画在这个方面有什么差别，那是一个大概念下的小概念。中国传统山水画都在尽量再现他们所看到的山，所有的山的技法都是为表现他们看到的山而服务的，范宽的山和马远的山，都用了人在山中看前面的山的透视法，然后又由于他们所处的山形不同而各自探索出了自己的画法，就像高名潞一定要把“土石不分”理解成彼此不分的意派，而其实，这个“土石不分”就是对一种山石客体的再现方式，(我要问的是有哪座山的泥和石是分开的)。说中国的绘画是意在笔先的，所以不是再现的，但西方的绘画如果不是意在笔先，那这个画不知道如何去画，这种创作前的构思也为西方绘画所有，艺术史的图像学研究从潘诺夫斯基开始，但不等于图像学的创作是在图像学建立以后才有的，潘诺夫斯基的图像学研究的对象是古典绘画，象征是绘画一开始就有的现象，只有不懂绘画的人才会就图像看图像。但研究绘画不只是图像学，图像学作为一门学科它的研究范围就是图像与象征，艺术还有形式风格各种各样的跨学科研究，所以，“土石不分”应该在形式风格学研究的领域，而不是图像研究的领域，山有石头山，有泥土山，如何再现也有一个技法上的要求，泥土山当然是石土不分的，这个是对山的外形的再现，如果是石头山当然就不能用范宽的技法(山水画中叫皴法，皴法就是再现山形的技法)，而就要用马远的皴法了，这种方法都是轮廓线和山体的透视要求所带出来的技法，我在《六法与中国画论史中的再现传统》中作过论述。高名潞在《意派论》这本书中加了注释说明自己如何在哈佛大学受了艺术史方法论的训练，但我们只能说高名潞接触了这些理论，而不能说是研读了这些理论，否则的话一本《意派论》就不会有这么多的知识错误。就像高名潞把潘诺夫斯基的图像学逻辑结构用“白马非马”来对应那样，“白马非马”说与图像学中的图像之外的象征是两个完全不同的事，高名潞用“白马非马”的目的也无非是想说中国古已有之这样的道理，但“白马非马”是从“马”这个大概括中找一个小概念“白马”来诡辩，它不但推翻不了“马”这个大概念，而且与图像学的目的也没有关系，图像学研究的是图像之外，即不是这个图像本身，尽管它是通过这个图像。就像我的《理解现代书法》1994年出版以后，也有人批评我的“现代书法不是书法”这一命题，说我用了“白马非马”的诡辩论，但“现代书法不是书法”也不是“白马非马”说，而指的是现代书法在书法之外或者再细一点讲是在传统书法之外的思考，《理解现代书法》的逻辑框架就是这样的。高名潞的思维过于党八股，没有学科意识，不懂方法分类。以至于颠来倒去，话语乱串调，我再引一段他的论述为证：
比如，当我们看到范宽作品中巨大山体时，我们会发现山体的皴法并不是在暗示石头或者草木。按照范宽同时代所说，这叫“土石不分”。巨大的山体实际上在现实的透视中不可能出现，它是郭熙总结的中国山水画的“高远”的透视结果，这种透视是主观选取物象的一种方法，和西方的焦点透视不同。这些非山、非石的因素其实和前面说的艺术家本身对山石的理解相关。同时有关山石的比附性的词语，比如上面引述的郭熙的文字，在画家作画之前就已经存在了。它可能是艺术家自己的诗词书写，或者是从小所受到的文化熏陶，总之已经“怡然在胸”和“意在笔先”了。
所以，这里没有必要像图像学那样去先把形“悬置”为图像客体，然后按图索骥去找出背后的文学叙事。在中国绘画的背景中，客体图像和图像学谱系有可能是同时溢出，或者是本末倒置。关键是找到那些“形非形、理非理、识非识”的非常规因素，这些因素同时也是“意”的因素。
以此去理解，范宽画中那些“土石不分”的局部，事无巨细的细节和“主山高耸、客山朝揖”的超现实之“山形”，我们就能理解什么是北宋理学的“天人感应”了。所以，山水画与哲学之“理”是融为一体的。在这里，形就是理，理就是形。而在那些有关绘画的观念方面，艺术家或者史学家在阐发山水画原理的时候总是离不开生活中的一些形象。他们用形寓理，以理塑形。这类似于中国文学中的赋、比、兴。
马远的《踏歌图》虽然在大体形式上和范宽作品类似，但是，当我们接触到它的时候，它不像范宽的作品那样吸引我们进入，因为它没有赫然挺立在面前的主山和峰回路转的局部细节，相反，朦胧的、流动的氤氲的整体山水空间扑面而来。它更像一首诗，而不是一幅画。无论是形还是笔法，它们都是节奏的表达，自然的阴睛显晦，明暗对比都是诗意。所以它们不是为了表达具体的形，到处是水墨淋漓的渲染和斧劈皴。这里，形非形和诗意互为表里，融为一体。
元代赵孟?的《鹊华秋色图》大量运用了书法用笔。与范宽和马远的山水画相比，赵的“风景”没有氤氲的深度感，也没有层次分明的立体感，也就是说，他突然减少了通常那些称之为“形”的因素。相反，他也没有回归到北宋山水的“理”意中去。他关注的是认识论问题，也就是什么是中国绘画本质的问题。在赵孟看来，那就是书法用笔。虽然，至少在唐代，艺术史家张彦远就已经提出“书法用笔”，但是真正全面实行，乃是在元代，而赵孟?则是开山者。他第一次把“形”视觉为“字”。所以赵孟?说“石如飞白木如籀，写竹还于八法通，若也有人能会此，方知书画本来同。”画面中的“风景”其实不是风景，而是书法用笔的集大成。书法的融入使“使”的因素退化，即便从风景的角度看，赵的山水画也降低了视觉的戏剧性，所有形象及构图都趋向于平淡简约，构图极为平均，用笔似乎不经意，加上树林、苇丛、蒿草、湖港似乎“荒无人烟”，这幅画不取媚观者的眼睛，而是迫使我们去“读”它。
我们发现，这幅画充分表达了理、识、形的一致。理就是赵孟?所诉诸的原始性，诸如简朴、平淡、荒率等意趣。识就是赵所倡导的书写性，那就是书法用笔。而形就是平面性，也就是“非形”，换句话说，画中之形不是通常可视的三度立体的形，而是平面书法的线性。而这三者虽然互相否定，比如，在这里，“识”对“形”的否定体现为书法平面对绘画写形的否定。但是，这些否定又非常和谐地契合为一个整体，是一个“你中有我，我中有你”的整体关系。“古意”既不是从说理，也不是从写形，更不是从象征中得来。它是整一性的，没有孰先孰后，谁表现谁的差异之别。
赵的古意，马远的诗意和范宽的理意本身就是时代的印证，也是同时代人以及艺术家本人的言说。我们通过分析形非形、识非识和理非理的角度可以充分阐释解读这些“意义”。在这个过程中，我们发现，这个“意派”的理、识、形相契合的方法，实际上可以包容图像学的能指、所指和象征的方法，但是最重要的区别在于，综的方法和角度不提倡符号和象征的分离，相反它们从一开始就是共生的。尽管作为艺术叙事，我闪必须运用语词而且要有先有后去叙述，但是在叙事者和观赏者的头脑中，理、识、形是处于共生共存的状态，而所谓的象征性与符号语义之间孰先孰后甚至孰为符号，孰为象征，并不存在逻辑的推理程序，甚至可能是颠倒无就难以的。
我对上述三幅古代山水画的意派特点的分析和总结，既来自这些作品本来的意派美学，同时，更重要的是，它也是“意派”理论的方法论，二者缺一不可。意派的解读叙事因此可以有不同的书写风格。它们不应当完全是理性逻辑的，也允许随机偶发的诗意性书写和解读(第105-107页)
之所以这么多地引高名潞原文，就是因为高名潞的乱七八糟的描述，前语不搭后语，所以只能全部抄录下来供我们分析，高名潞的本意是要批判图像学的死结，而不知道图像学的研究范围当然不涉及诸如风格如何形成的语言，高名潞的理论一如“九头鸟”，别人说图像，他说语言，别人说语言，他说图像，别人说这个，他是那个，反正别人都是不全面的，他最全面。其实中国绘画史也不是如高名潞说的那样，“意在笔先”这句话本身就是说，想在画之前，而不是画与想同时呈现并分不开的，更何况画家还有眼高手低的现象，文学修养与画技也是不容易统一的，有文人士大夫精神，但落笔不是都能表达得出“士气”。高名潞分析的几个山水画，不妨让高名潞自己到进山去走走，人在大山面前，当然就是范宽，人在大山与大山中间自然就是马远，人在小丘陵的水乡，当然就是赵孟?了。潘诺夫斯基的图像学研究就如他的学科范围所规定的是研究图像的意义，而其研究的对象是西方的传统艺术。他在研究的时候并没有说没有语言这回事，或者割断与语言之间的联系，而是假设这个语言已经存在了。事实上，艺术史研究都是针对博物馆收藏的在艺术史上的价值已成定论的作品。我们可以批判潘诺夫斯基的图像学的局限性，但无法如高名潞所说的那样，因为没有把形和理整合在一起，所以这个图像学就是再现的理论。
潘诺夫斯基的图像学对象征的所指特别强调，这也是后来者批判潘诺夫斯基图像学的原因，尤其是后结构主义产生以后，他的图像学就被后结构主义包含进去被重组，即抽离了图像学的绝对所指。不过，就图像学这门学科而言，潘诺夫斯基的图像学只是图像学中的一种个人的研究状况，不等于说图像学一定要如此找到一个象征的绝对的所指。本来图像研究一定会有具体内容的象征，这是此图像与彼图像差异的地方，哪怕看上去是两个相同或者相似的图像。如果不从具体的图像象征入手进行研究，那我们只能得了一个宏大的答案，就像我们现在的中国画评论那样，说来说去就只有天人合一这种说法，图像与象征意义的差异是针对意义的可能性而言的，到了后结构主义图像学其实就是打开了各种各样的可能性，这不是分离，而是意义的流动后语语的活体。图像学从来没有规定，对图像的解读不能偶发和诗意，也没有规定必须要完全的逻辑前后，表述方式各人而异，有的偏才情，有的偏白描，这个与图像学本身没有关系，高名潞更可笑的是，为了强调中国绘画的图像学研究不能用西方的，然后举了中国人物画例子，但这些例子更可以与潘诺夫斯基的分析法一致了，高名潞这样说中国人物画的：
有人可能会问，我这里只讨论了中国古代山水画，那么对人物画的讨论是否也可以纳入这个意派理论呢？回答是肯定的。
中国的传统人物画基本可以分为三大类：一是，箴言类，主要是图解宗教和道德说教；二是故事类，著名的历史人物和事件；三是插图类，为小说和故事叙事作图解。这种分类中西大体相似。但是，中国的人物画到宋代以后就不再是主要题材，它的地位被山水所替代。中国古代人物画与欧洲绘画的最大不同在于它的程式化，很多题材和形式延续几百年，甚至上千年不变。比如，分段的形式不仅在佛教的佛本生故事的壁画中出现，同时在世俗题材的绘画中也一直延续，比如，从东晋顾恺之的《洛神赋图》到宋代的《文姬归汉图》。这种程式表面看是形式化特点，实际上与中国古代绘画的“意在笔先”的传统有关。这个意不完全是文人的意趣或者道德情操之意，而是意义和哲理的意，类似潘诺夫斯基图像学的象征意义。
顾恺之的《女史箴图》属于典型的箴言类绘画。它是根据西晋张华所作《女史箴》中的故事和句 绘制而成，大都关于女子的节烈和贞操的说教。这幅画大概没有必要用图像学的能指、所指和象征的分析法去解读。因为，每段图画和情节旁边都有文字词句，提示故事情节和要义。比如，其中一段，两个淑女在对镜梳妆，旁边的文字“人咸知修其容，莫知修其性”点出了图画的要义。所以，研究图象符号和象征意义之间的对应并不那样重要和复杂。重要的要让观者一边读文字一边读画，读文懂得道理，读画赏心悦目。
尽管，晋唐以后的人物画不再于画中题文，但是收藏者的题跋补充了画面的语义。此外，由于通常绘画题材是人们熟知的故事，而且很多时候，除了最主要的人物之外，画中人物一般都不是从而真实写生再现而来，所以，无法去做，也不必去做图像志的考证研究。所以，能指-所指-象征的递进研究在中国古代绘画研究中可能并非有效的方法。因为从整体上以及从原初来看，这些绘画就不是为了再现而服务的，他们离开再现的、视觉形式的赋、比、兴。就像《清明上河图》是否真实地描绘了北宋汴梁城并不重要，重要的是它是否符合当时人对汴梁城的整体把握。(第108页)
高名潞一会儿说潘诺夫斯基的方法可以用在中国古代人物画，一会儿又说不能用潘诺夫斯基的方法，原因就是中国后来的人物画不是再现对象，但高名潞难道不知道，西方的绘画从中世纪到文艺复兴，也不是为了再现图像的，潘诺夫斯基的图像学讲来讲去，其目的就是为了说明这一点，然后才去找图像的各种象征意义。或者说，图像的象征意义是用来推翻绘画的再现定义的。严格意义上来说，高名潞这本《意派论》作为一本学术专著是欠缺的，因为这本书中充满了大量的常识的东西，像是为了证明他的博学，书中对各种理论都作了简单的概要式介绍，其实学术专著有一个前提，就是假设读这本书的人都已经知道这些经典著作的内容，作者只是把这些知识，通过选择和批判性继承溶化在他的新的理论的结构中，而不是将每个理论常识先罗列一下，而后再点评一下。但高名潞在《意派论》中用的方法就是把西方的每个理论罗列在一起，然后又用他的意派??其实就是用他的要综合而不要分离，要整体而不要片面的党八股思维来合成各种理论。以这种思维，高名潞评了结构主义图像学后，又评了后结构主义图像学。其实后结构主义的图像学是在图像学的基础上建立起来的，它克服了潘诺夫斯基的图像学在图像和象征上的绝对性，而扩大了象征的可能性范围，所以这种图像学不再把图像满足于或者一定对应于一个图像志，从某种意义上，它还是有图像志的，只不过什么图像志都可以，以至于变得不存在唯一的图像志。我在这里先把高名潞有关后图像学的内容归类编辑一下，比如：
根据这种不确定理论，艺术作品的绝对意义永远是可望不可及的。(第124页)
在这里，我们看到了图像学(索绪尔的结构主义语言学)与符号学(解构主义语言学)的分界点：索绪尔和潘诺夫斯基仍想找到一个确定的、有限的、可以理解的意义。但符号学艺术理论则强调开放本文，就像德里所说的让艺术作品的意义“溢出”和“散布”开去。因为，任何语义(不论是形象的还是语词的)永远都不确定的，每一个语词都在一个句子中留下它的痕迹，并同时回归到它的前一个词之中。词与词，形象与形象总是在不确定之中发生关联。(第124页)
潘诺夫斯基的文化价值和世界观与我们二十世纪艺术的观念不同。他不关心女性主义、后殖民主义或者全球文化，他的角度和立场是精英主义的。他认为艺术作品中的图像价值绝对比一般日常的图像要高出许多。他认为研究艺术史不是一种技巧，而是一种智慧。但是，他的想法可能不符合我们时代的艺术史和艺术批评的价值观。对于潘氏这样的精英学者和权威而言，只有在大量地获取历史、传统、宗教、文学等知识后，方能进入图像研究。这对于文艺复兴时代叙事性的人物画的研究无疑是有意义的。而对于研究现代抽象艺术和大众流行艺术恐怕就在非常困难。即便是叙事性题材的绘画，也难免会因不同人的解释角度和知识的局限性而产生误读。同时，过多地强调历史、宗教、传统和背景知识的积累作为图像学的译码前提也会拒斥现代广大观众欣赏和解释当代艺术的权利。更重要的是，自二十世纪后期以来，人们对一件作品的意义和如何解读它的意义有不同的理解，而且也允许多种可能性的答案，同时更倾向于认为，不同时代的人对这些意义会有不同的理解和解释。(第120-121页)
潘诺夫斯基的图像学认为，尽管每一个图像的意义是在与其他图像互相参照之下确立的，但是每个图像都有其核心意义。而符号学理论认为，图像的意义是永远不确定的，没有完结的，它的意义永远是情境化了的，所以，同一个图像或者语词被放在其他上下文中，意义则会改变。
后结构主义符号学更强调语词和图像意义的偶然性和意外性本质，它们的意义取决于我们读它们的时候的具体情境，这情境是不同于语词最初发生之时的情境。阅读与观赏主体可能会犯错误，也可能会有不同的感情和欲望，这些都会决定语词被给予的意义。(第125页)
但是高名潞对后图像学的价值也认定为再现理论：
如此一来，岂不是太虚无了吗？艺术作品的意义是不是就完全无从判断呢？并非如此，其实所有后现代主义的理论，无论是德里达的解构主义、福柯的权力话语理论，或者是与其关的符号学艺术理论其实都仍然延续和发展了以往的再现理论的话题。(第125页)
我们看到，福柯等人的后现代主义理论实际上又回到了语言自立的立场，但是这一次的语言自立打破了能指和所指的对应(或者错位)，而是把更广泛的外部因素引进能指和所指的关系之中，从而使能指和所指不再只对作品(本文)范围内的对应关系负责，同时也对超出文本的看不见的那些意识形态的、经济的乃至政治的关系负责。(第134页)
为此，高名潞对后现代主义作了如下的评价：
西方的哲学、美学和艺术史理论到 后现代主义可以说发展到了另一种丰富和智慧的极致。我们看到了后现代艺术理论对沃尔夫林的形式主义理论、潘诺夫斯基的图像学理论以及现代主义(比如格林伯格)理论的超越。后现代主义的再现理论试图摆脱和批判传统的形式/内容、物质/精神、作品/背景、本文/上下文、艺术/生活等各种二元对立的角度，后现代主义试图在“你中有我，我中有你”的关系上发展出更加灵活多元的理论批评方法。但是这个关系似乎仍然摆脱不了语言和语言之外的二元嫌疑。(第134页)
此外，就是分离。分离是后现代哲学的核心。我们不难发现，瞬间、时刻、碎片、在场和缺席等是后现代主义的关键词。历为，对于后现代主义而言，只有分离才对“中心”和“作者”有颠覆的可能性，否则如果仍然纠缠在对应的整体关系上，那么仍然具有被整合到中心之中的危险。但是分离所产生的多元虽然对中心具有颠覆性，但是它也可能掉入无限的虚无性和诡辩之中。(第134页)
高名潞《意派论》宣称首先把图像、符号和象征与他们意派的理、识、形对应起来，又宣称他的理、识、形解决了符号和象征的分离症结，这是高名潞在他的第三章的二个小节标题上点明的。图像学在潘诺夫斯基的实践中是人文学科的艺术史研究，寻找历史和文学及其当时的思想背景是其意图，而后现代之后，艺术和艺术史研究从人文学科扩展到社会科学，对同一个图像的解读，其知识面当然要宽很多，大众文化和公共社会介入艺术后，其作品所涉及的面就更加无所不是。以此来看图像与象征的复杂性而使图像学不只有一种目的，就是像潘诺夫斯基那样，要找到绝对的历史知识，也瓦解了潘诺夫斯基所为之努力的写作方法。因为当一个图像的前意义有各种来源和对这个来源的真实性有各种角度的话，那么我们只有开始诸多意义(但是高名潞是把后结构主义的图像与词语更多的联系说是分离)，就像《阿尔诺芬尼和他夫人的肖像》这幅画，由于潘诺夫斯基和琳达-瑟代两个完全不同的角度，得出了两个完全不同的结论。琳达-瑟代从女权主义的角度为《阿尔诺芬尼和他夫人的肖像》作了图像学解释，当然这种解释与潘诺夫斯基的解释时所用的考据的方法是一样，琳达-瑟代的论证也是非常的具体，也具有逻辑结构，这种逻辑结构不但是女权主义理论自身的结构，还包括对具体图像的分析，并形成了新的象征关系。对图像而言，理论者提供出一个精确的视角和论证，这不是如高名潞说的那样是死结，这是承担学术责任的一种基本要求，高名潞的意派要求在一个形、识、理三者契合(用他的话来说)，使这个“意”变成的不饱和状态，好像很智慧，但其实都是从皇权时代遗留到后来的党八股，他的方法论如果被作为艺术史写作或者评论写作，那就只能写成八股文了，就是每一件作品都要用理、识、形来分析，把形写到形非形，把理写到理非理，把识写到识非识，然后结论是什么都不是什么，那就可以进入他的核心的意??也就是什么都说不清楚的意派和到最后成了一个什么都不是的“意派”展。
理论不是全面综合，可能有些导读书可以就很多理论写成通论，但这不是原创理论本身。高名潞的意派要把各种西方和中国的理论相加，并合并成意派，其实是不知道理论该如何建构。理论建构是从寻找突破口开始的，站在当下立场把原来的理论变封闭为开放，它是一种历史线索和当下线索的对某个话语的交待，并且总是很量化地展开它的论述的，从而在新的生长点上回应着各种历史和现实问题。无论是康德的理论还是黑格尔的理论都不是什么抽象的超时空的宏论，康德很具体回答了一个启蒙时代的问题，人是自由，但人如何自由，康德认为艺术能让人自由，所以才有了《纯粹理性批判》、实践理性批判》后的《判断力批判》。黑格尔力主艺术是要有精神意义的，他用浪漫主义的精神性艺术批判美的艺术，然后得出结论，哲学是精神的，所以艺术会终结。康德和黑格尔的理论，我们今天懂起来好像很抽象，，但其实他们讨论的问题是很具体的。而且新的理论它在生长的时候，总是会让人们误认为是一个很狭隘和片面的东西，就像格林伯格主张的美国式抽象那样，就有人说他把艺术搞狭隘了，因为格林伯格排斥了很多艺术方法(我的《现代艺术与前卫：克莱门特-格林伯格批评理论的接口》一书专门是研究这个课题的)，但事实上从现在的艺术史来讲，是格林伯格把艺术史搞丰富了。如果他的批评理论什么都要，什么都不饱和，那还会有美国式抽象这样一段艺术史吗？也经常有人说我的“更前卫艺术”是把艺术搞狭隘了，因为以批评性艺术来排斥无聊艺术，但批评性艺术当然要排斥无聊艺术，这是理论上最基本的逻辑和学理规范，批评性艺术要让不是艺术的图像通过艺术实践和批评实践使其成为艺术，那当然它是突破以往的艺术定义和在新的艺术定义下的艺术。但总有人在这个学术的基本常识上纠缠不清，就像当年纠缠格林伯格那样。“意派论”的目的是希望有一个理论能够综合所有的理论，高名潞认为这样就不会分离，但事实上学科分化，并没有各自为阵，彼此分离，而是更加紧密结合了，只有自以为是自己有一个完整的理论体系才会不需要其它的合作的，就像自给自足的小农经济那样，高名潞的意派也是一种小农经济模式，这种模式根本就理解不了什么是学术联邦制。
我们有必要重新回到批评理论上来审视《意派论》，批评理论与艺术史理论不同的，批评理论自身就是新学科，艺术发展了，而理论不够用，或者说社会发展了，原来的理论解释不了这时候的问题了，那就要通过理论的解放来解放人们的思维，或者通过艺术建立新的学科方法论。我从《观念之后：艺术与批评》到《批评性艺术的兴起：中国问题情境与自由社会理论》都在讨论新的理论如何成长，高名潞在哈佛大学读的是艺术史方法论，这种艺术史方法不但在新学科面前不敏感，而且因为是研究艺术历史，尤其是研究传统艺术史，所以这种艺术研究总是理所当然地与以往的历史文化联系在一起，潘诺夫斯基图像学是这样，高名潞所引用的诺曼-布莱森的用符号学研究的艺术史《词语与形象：旧王朝时期的法国绘画》也是这样。研究传统艺术对历史知识的依赖和当代艺术批评对当下发生的艺术及社会研究是可细分为两个不同的专业，后者需要当下的社会情境，尽管对当下的审视也需要历史意识。我们不妨用诺曼-布莱森的例子加以补充说明，同样，高名潞对布莱森的艺术史方法论也作了叙述：
诺曼-布莱森提出，上下文和本文是一体的，不可分割的。历史上下文或背景即是本文本身，或者说一件作品的语词意义屯糨的形象是一体的，而这种一体的东西被符号学艺术史家称为“符号”。符号由各种各样的形象信息组成，如时尚、信号、现象等。当一个形象符号被艺术家运用到其作品中时，或一个观者欣赏含有这一符号的作品时，它的重语词意义(或本质)与形象的视觉效果总是同时出现的，甚至在某些时候“意义”决定了形象接受的过程和效果。比如诺曼-布莱森在他的《语词与形象》一书中即指出，西方中世纪到文艺复兴的许多绘画中的语义是基督教已经在语词中陈述过的，人们在欣赏它们时，语义已先于视觉存在了。所以，西方文化中，语词与形象之间的密切关系很大程度是由于基督教的传播。(第122-123页)
高名潞的意派本来可以像诺曼布莱森研究传统艺术史那样，研究中国文人艺术史，中国艺术理论中的“意”如果一定使用的话，它也包含了“意”的背后的文化记号，或者说这个“意”只在历史象征意义上才能成立。事实上，在中国艺术史上，“意”的使用也是有范围的，它在文人画系统中作为传统文人价值并成为文人画系统的特定的前理解，而这种前理解也是用来排斥院体画乃至馆阁体的，布莱森的语义先于视觉论也可以用在文人画中，在欣赏
