面对高名潞的这种“意派”和他回应诸批评时高高在上的口吻，我只能拟一幅对联送给他：
挟哈佛而赫赫，世纪高人。
念意派之幽幽，宇宙空文。
明明是高名潞经历了从文化现代化诉求到东方主义诉求，但高名潞在《意派论》中声称意派是：
我在过去三十多年的艺术史和艺术批评写作中，始终注意运用自己的概念去界定一个艺术现代或者一个艺术家的创作思想。比如，我在八十年代提出“85美术运动”、“理性绘画”、“生命之流”等，在九十年代提出“公寓艺术”、“极多主义”、“美术馆时代”、等概念去命名特定历史阶段的特定艺术现象。而意派这个概念的提出，也不是偶然的，它和我在1986年提出的“理性绘画”以及2001年提出的“极多主义”是一脉相承的。“意派”是我本人的理论观念的合理延伸。(序第2页)
中国批评界习惯了今天这样说，明天那样说，我把有这种现象的人比喻为草狗批评家，但我还没有看到高名潞那样，明明是不一样的两个时期的观点被他自己说成是一致的，鲍栋在《最后的文化保守主义》一文中就引了在1980年代中期高名潞与意派观点完全相反的言论，这段文字出自高名潞在1985年《中国美术报》上发表的《新洋务派与新国粹派》：
西方人将东方神秘主义作为互补的营养，而我们恰恰在没有强烈的互补欲望下，沾沾自喜于古代文明，这正是一种民族自卑感的反向心理------应该看到，目前我们的艺术恰恰缺少的是理性、是思索、是观念、是意志，不是什么虚拟的幻想和浪漫，人为的神秘和以不变应万变的表现手法。仅仅依靠中国哲学的自我完善求于内不是终极目的。求于内是为了制于外。只有这样，我们的国家包括艺术才会强大！再也不能走我们古人历次创新的模式??复古以开新的老路了，其结果是否和、是改良、是自足体系中的小打小闹。
廖上飞在2012年出版的《意派与批评性艺术：两种理论的比较研究与批评》一书的上篇《“意派”研究及批评》，肯定高名潞的意派在“确立中国艺术的自主性和建构本土艺术自足的评论话语系统极为重要，在中国近三十年间艺术批评理论与实践中尤为罕见”并讨论高名潞所从事批评工作的贡献及失误时，也引了高名潞的这段文字作为结尾。高名潞说他的意派是三十年从理性绘画到2000年以后合理延伸的结论，在这段1985年的文章中不攻自破，而且高名潞的这段论述拿到现在来看，也可以作为批判《意派论》的文献。与意派相比，除了在自我野心上没有细毫的改变外??不要小打小闹，要来大的，大到宇宙牌的意派??高名潞走了一个与1980年代中期极其相反的路。
其实，在意派提出之前，高名潞的这种东方主义已经开始形成，《东方主义在显灵：高名潞的整一现代性与周彦的掌声》是我之前对他的批评，高名潞的思想可以从inside out为分界线，之前是文化现代化，当时整个国家意识形态是文化现代化及其背后的普遍现代化理论，等到中国当代艺术开始偏东方主义后，高名潞才转向了自我东方化，也就是说，从1980年代高名潞主动现代化之后，开始一步步向东方主义靠拢，一直到与主流意识形态的“东方正确”合而为一，这不是高名潞一个人的现象，从1990年代到2000年以后，这是一个普遍的现象，艺术家中谷文达，仇德树的这种现象我都分析过，在《后殖民荣誉：艺术的中国性与艺术家的中国身份》和《艺术必须死亡：从中国画到现代水墨画》两本批评集中我有案例分析。在中国当代艺术批评史上，高名潞也是一个例子。当然，高名潞在主动现代化与被动后殖民的中间有一段两头不讨好的阶段，关于这个现象我在《策划人的学术性，高名潞与栗宪庭》有过分析，但现在，高名潞试图要从两头不讨好为两头皆讨好，“意派”是最后的落脚点。
高名潞在《意派论》自序中通过反对“全球化空间理论”，还以“中国性”来强调差异性，但差异性不只是种族历史本质主义，福柯用身体来强调差异性，使差异性无处不在，高名潞设了一个差异性的种族超级所指，全面不理解一个动态的差异性是无时无刻都在的存在，保留种族巫术可以和现代性构成差异，但向前发展也能构成与当下的一种差异，高名潞在这一点上把非物质文化遗产的领域等同于文化再造领域，他在《意派论》自序中写的一段很激昂的文字像是抵制全球化的大批判文字：
与这种图像学转向理论有关，大约同时，甚至更早一点出现的是另一个当代理论，即全球化空间理论。这种理论认为在全球化时代，不同文化传统的差异性和历史的延续性已经变得不重要。极端一点说，文化的差异性就是个体的差异性。如果强调一种文化的历史传统所造成的差异性，就很容易被这种理论说成为民族性。比如，“中国性”几乎可以理解为一种民族性，这在全球化时代已经被认定为保守和消极的态度。差异性被彻底分离到每个个体和私人空间中。在体验面前人人平等。不存在形而上学的真理和永恒的历史脉络这回事，在这个批量生产的复制时代，在全球传媒文化无孔不入的时代，一切都是片断的、支离的。所以，瞬间、在场、即时等反历史主义的概念在艺术批评和解读中频繁出现。这些概念不仅仅是叙事的语言，同时也是对全球化时代、都市化时代和媒体时代的现实本质的把握。但问题中，难道现实中个人的自由真如这种理论所描述的那样自在吗？个人的空间真的那么片断化吗？没有历史记忆或者族群意识的影响吗？今天的“全球村”真的呈现了无数松散个体组成的“共在性”的全球空间吗？伊拉克的难民和美国华尔街的雷曼兄弟以及那此投资银行的老板真的处于同一全球化时代吗？我想人们大概很难相信，这种全球化理论可以作为新的艺术批评理论去解释今天的复杂现实。甚至我们难免怀疑，这种全球化理论是不是文化殖民主义的另一个面孔？(序第6页)
这段论述好像很雄辩，但其文风大而无当，这与周彦是一样的，我早就在这个问题上提出了中国符号与中国问题情境的区别，高名潞在发出这种议论的时候，不妨在出差坐飞机，工作用电脑，解手用抽水马桶的时候多想想这些问题，全球化空间，首先在于它打破民族的整体性和地域的封闭性而言的，而把真理具体化和有限化是当代政治的前提，因为整体和抽象的真理容易导致强权和暴政，对历史和现状需要片断和分层化是抵制这种真理强权的方式，到现在为止，高名潞看不清当代理论的意图和当代社会政治思想为抵抗整体强权所作的努力。高名潞以陈旧的什么文化殖民主义的标签去贴在这种全球化以后区域空间的全面开放的可能性上，并以保守区域文化为由抵制全球化过程的现代性再发展。他还因为要有区域文化的文脉和差异性，搞了一个无处不是错误的“意派论”以抵制全球化，把中西方再次割裂成中国和西方，这种态度说是民族自尊，其实是民族自卑。另类现代性就是这样来的，毛的现代性也是这样来的，高名潞在这个层面上与黄河清达成了一致，可见西方毛派对他们所造成的影响，而让意派成为“文化毛派”。
其实，高名潞在作出上述的论述时，并没有立足于全球化现实，完全像是闭着眼睛瞎说，当代的片断，碎片，个体，不但没有让社会分离，反而，公共领域从来没有像当代社会那么发达，彼此之间的合作互动，如相互监督和博奕使社会一直在制衡的结构中(不是意派画的几个圈圈的你中有我，我中有你，而是你我之间的契约式的合作)。全球化也并没有使区域文化保护受到破坏，而相反，国际上的非物质文化遗产保护也达到高度的制度化。相反，在非全球化时候，才是最破坏区域文化的，在中国历史上自我中心的年代，破坏文化遗产的例子多的是。而且，从理论上来讲，当代国际上的文化交往，早已经不是什么文化殖民主义了，批判文化殖民主义成为民族主义的旧话语，像我在《周彦的文章浑身是病》一文中介绍的，当代是后殖民主义问题，而民族主义却在拥抱后殖民主义，成为退缩性民族主义，当然后殖民主义批评成为了对后殖民主义的回应，并且以文化身份的多重性反对着民族主义狭隘性。我当时批评周彦的目的是要让这些人懂这些道理，就这些常识问题，我不知道为什么老是搞不明白。高名潞可以让周彦写文章回击我，但对我的反驳文章仍然不去好好思考，尽管当时高名潞还没有开始《意派论》写作；让王志亮写文章反驳我，结果高名潞看不出王志亮文章中如此多的常识错识，还当着一篇好文章拿到《艺术当代》去发表，就像《意派论》这本书中所涉及的殖民主义问题一样，这些人主要的问题是缺乏对一般原理的理解，并且老是对后殖民主义等一些理论问题作想当然的错误理解。这种屡犯的错误还来源于，像高名潞那样，无视中国现实及其历史，又不参照中国本土的前沿学术，拿着在哈佛大学补修的艺术史方法论，而用国粹主义的比附性思维方法论虚构大理论体系，但这些艺术史学课程本来就是旧课程，而中国的写意理论本来也是旧理论，导致了《意派论》从想法到结果都是陈旧的。
我们还可以来讨论高名潞是如何用种族历史和现实的超级所指及其决定论的思维来写作他的意派论的。至少来说，在《意派论》中，高名潞完全是用了国粹主义文化本位论和比附性思维的方法论，只是他自己把这种方法论当作中国当代艺术批评方法论而已。然后把与西方在表面上可能有些相像的东西作了中国的解读，并认为古已有之，而把西方没有的(其实在历史上是有的，只不过在西方得到了分化发展)比如写意，做成了理、识、图，三元融合或契合图来批判西方，称其为理论死结，而意派是活结。在这个活结中，立法、司法、行政三者之间都被要求你中有我，我中有你。这种在1980年代就批判过的中国文化、社会和政治的超稳定结构，到了2000年以后被高名潞作为中国现代性以对抗西方现代性的功能而加以呈现。高名潞在《意派论》中还批判新儒学，不过我们知道，虽然新儒学用了比附性思维，但它的期待是现代政治及其对中国政治中的积极因素加以传统的创造性转换，而高名潞的《意派论》完全是极权主义政治在艺术上的外化。高名潞批判的新儒学的内容是：
“意派”的理论来自东方传统，但是它不是简单地把传统的某一概念植入当代的一种思维，就像以往不少简单的“古为今用”所尝试的那样。举例而言，“意派”不是类似海外“新儒学”那样的“复古开新”。由于“新儒学”发生于海外，从东南亚和美国缘起，重要的学者大多来自台湾，所以其政治核心价值来自欧美个人自由主义价值观。虽然综的合理内核也是中国未来社会价值的组成部分，但是，新儒学的现代性叙事的修辞方式与中国二十世纪的历史和社会结构不符合中。中国二十世纪的历史经历了早期军阀/共和、中期社会主义和晚期全球化的过程，这个过程体现了中国人特定的集体现代性经验和现代性叙事。所以新儒学在政治和社会方面的尝试就像中国第一代艺术家试图嫁接中国文人画和西方印象派的努力一样，还太流于表面的样式和趣味，没有进入深层价值系统结构的真正融合。此外，虽然“新儒学”在梳理传统儒学理论方面作出了很大的贡献，在理论建树上颇有成就，但是“新儒学”还有点儿急功近利。本来它应该是一种比较纯粹的思想体系，就像法兰克福学派和法国学派一样，是知识分子的思想。但是，新儒学的传播，很快被用来支持某个政体，特别是新权威主义政体的理论学说，从而丧失了知识分子思想最可贵的独立性和批判性。我们要吸收新儒学的精华，但是“意派”试图超越现实实用主义和功利主义，坚持独立批判精神，探寻一种世纪新思维。(序第7页)
如果高名潞批判的新儒学是这样的话，那他自建的意派论也是作出这种反思，意派论比新儒学更多民粹和新权力中心的属性，在今天他是一块不折不扣的文化强国梦的垫脚石。但在这本书中，高名潞用自我崇高化的方法把自己说成是一个精英，高名潞在《意派论》的这本书的《后记》是特别声明：
我们讨论意派理论的当代意义是什么呢？在今天中国的社会体制和市场体制共谋的复杂现实情境中，我们讨论这样的一个纯粹的理论问题有什么意义呢，岂不是离现实太远了吗？我不这样认为。我认为我们一多世纪以来之所以没有建立起自己的理论系统，其原因就是我们没有能够摆脱理论为现实服务的这样一个挥之不去的陈词滥调。正是因为我们太相信理论为现实服务、为创作服务这样一个实用主义的目的论前提，我们二十世纪以来的“理论”才总是被不断变换的“现实”所俘虏。真正的理论必定和现实发生关系，然而，这不是说要把理论放在现实的附庸地位，成为所谓描述和再现现实的一种工具。相反，理论再现现实的前提是，理论首先必须把握现实的本质。把握本质就必须超越和穿透纷杂的现象，具有自足的思想体系。这正是今天知识分子的真正责任。发出知识分子的声音，不等于只是发表慷慨激昂的社会意见，同时更重要的是要建树自己独立怀的本位责任，即理论体系的建设。而后者恰恰是我们的缺失。总之，意派不是不参与现实，而是要用精英的方式参与。特别是在今天大众时尚和流行文化统治的时代，知识分子的思想建设及其声音的存在，甚至在社会中的主导地位都是至关重要的。(第178页)
高名潞在《意派论》中反复说他的理论要颠覆西方的二元对立，但上述文字才是二元对立，他在理论中把现象与本质二元对立起来，把大众与精英二元对立起来，穿过现象进入本质，是意派的自我得意，但为一个现象找到一个本质或者说是一个超级结构是《意派论》的思维定势。一个观点是不是能够成为理论并不取决于它从现象中归纳和描述并被抽象后上升出什么大的原理，而是这个理论是不是从理论概念出发而推导出新的概念，理论上有两种分类，一类是文本的发明制造业，一类是文本的广告宣传业，前者不以现实所左右，而且用新的概念创造新的文本，后者只是对已经有的文本的描述，高名潞一直强调中国的艺术是这样的客观存在，所以我们就只能用与它配的方法就解读，他自己宣布了中国的艺术是意派的，所以中国的艺术批评唯一能用的就是意派。这种隔断了所有的创造性批评理论的声明，其实自己所能做的事，就如在火葬场的为死人化妆，而不是诞生新生儿。结果就是这样(哪怕高名潞在写《意派论》时的指向不是这样的)，高名潞的《意派论》一书自始至终都在讲一个对中国当代艺术作品如何准确解释的问题，这种如何准确解释还被高名潞规定在一定要正面解释的原则下，规定意派作为一种代表中国的艺术批评方法论，好像除此之外，我们就不能用其它的方法，高名潞在第一章《“意派”不是西方现代抽象美学》的第一节《抽象是西方现代主义的核心产物》中说：
我在这里提出的“意派”从方法论的角度完全不同于抽象。它不是抽取，而是理念、物形和环境经验的整一。它不但是一种具有特定思维角度和形式外观的艺术现象，也是一种艺术他们方法论，同时还是一种艺术史和艺术批评阐释的方法论。它反对简单的二元论和单线进化论。(第3页)
在第二章《意派不是再现的美学》中高名潞又说：
我用整一性去描述中国现代性的基本特点，这个特点不但是中国现代艺术史的逻辑，同时也是分析研究和判断二十世纪以来的中国艺术的方法和角度。在我看来，理论方法和实践现象永远是一体的，有什么样的现象就有什么样的方法。西方现代艺术历史本身决定了与它匹配的艺术史方法。同理，研究中国现代艺术历史也必须寻找和它匹配的方法。整一现代性就是我的尝试。而这里的“意派”理论就是这个整一性的组成部分和发展。(第37页)
在《意派论》的自序中，高名潞说：
我坚信，凡是中国当代杰出的艺术家的作品都不同程度地具有这种意派思维。因为，它是传统和当代情境产生的特定现象。只是我们还没有找到一个相符合的特定角度和方法。总之，这里的“意派”理论是对现实和历史的思考，同时也是对我在过去二三十年的当代艺术批评的逻辑总结。(序第 10页)
中国现代艺术史本来就是向西方学习和在本土特定的情境**生的艺术，这就决定了这样的艺术会比西方的艺术有更复杂和交叉的语境关系，也注定了对中国现代艺术史以来的作品评论可能有更多的视角和其理论的反思，但在高名潞的意派论中却被强行规定了只有意派是正确的解释方法，高名潞把艺术理论分为截然两极的中国和西方，中国是意派，而西方是再现的，不管是写实、抽象还是观念，而且任何的对中国现代艺术史的评论如果用西方的理论，那就是用了再现论的理论，就不符合中国艺术的特征，高名潞把一个中国的意派完全整体化，而把西方的再现完全整体化，然后把分化与互动理解成分裂，并重复了中国文化本位论的叙述，比如，高名潞说：
我们需要问，非西方国家，像中国这样具有不同传统思维方式和不同的现代历史进程的国家也需要重复这样的分离话语吗？
如果说我们古代的理论不是分离的，历史现实也不是分离的，那么为什么我们的话语要分离呢？为什么我们不可以自己创造一个话语，而要跟着西方的分离话语呢？(第167页)
整个现代一二百年，西方这种分离话语在某种程度上塑造着西方的艺术史。我们如果也用这种话语塑造非西方的艺术史就有可能和我们的传统相背离，这就是为什么我要提“整一”，“整一”实际上是一个方法论的问题，它是一个思维模式。(第168页)
高名潞在《意派论》中用了庞杂的西方知识，以满足他号称的要批评他的意派需要了解全部的西方理论，但扒掉高名潞这一层层西方知识的外衣，其实说来说去就是中国当代艺术要完全遵守传统的文化告诉我们的规定，否则的话就是重复西方的分裂话语，在《意派论》的第四章《”意派”论畅想与随笔》中和第一节《抽象、观念和写实，形而上、形而外和形而下》中大谈特谈中国文化的核心价值，比如：
中国人不讲形而上或者形而下，而是讲一种内和外，人和物的关系，有点像“形而中”-----所谓“形而中”，就是“形”蕴含在传达某一个道理的过程之中，所以理、识、形不可分。------在中国古代哲学和美学中，这种主观现实和客观现实的区分和分离一般不提或很少提到，相反更多地讲到“合一”和它们之间相辅相成的关系。(第143-146页)
高名潞因此而强调了“中和”观：
这时我们想到了中国古代的“中和”理论。“中和”不是简单的两两相加之意，也不是两个极端之间取其“中点”的意思，“中和”是指不同的异类如何互取的意思，也就是说，“中和”不是针对两个对立面而言，与“中和”发生关系的是多方面。所以，“中和”理论的基础不是二元论，它既不是类同的，也不是替代的，它是相生相克的互动转化的关系.-------从这个角度去看，西方再现理论是建立在“同”，而不是“和”之上的，所以，要产生新的东西就必须替代(第118-119页)。
中国传统建筑中不存在“形上”和“形下”的对立，差异性存在于整体关联的结构之中。所谓“形而中”，就是“形”蕴含在传达某一个道理的过程之中，所以理、识、形不可分。(第146页)
这种解释还用“外师造化，中得心源”中：
“外师”并非是指艺术家主体的“内”去拜自然的“外”为老师，而是指“外”是相对于疏源而言围绕在周围的因素，它包括了艺术家、物、和在场情境的全部。那么，“中”就是这些方面融合互动所获得的精髓部分，它是位置居中。它正好是古艺术理论理、识、形模式的中间那个“意”。而“中得心源”就是获取那个“意”。换句话说，“心源”就是“意”，如下图所示(第45页)
高名潞在这里的问题是在引张彦远的图载说却根本不理会这一说的意图，本来图载有三，就已经在说图有三种类型，在这三种类型中，图理、图形、图识是有各自不同的方向和内容的，但被高名潞的解释成艺术史的写实、抽象和观念这三方面后，建立了意的超稳定结构，艺术要在写实、抽象和观念三者达到你中有我，我在有你的“中和”。高名潞认为这是整一性而不是整体性，但高名潞所有的论述都是把这个整一性说成是整体性，或者是，这个整一性和整体性其实就是同一对象用的两个不同的词，这里摘录一段可谓是高名潞的总结性论述：
中国人在哲学概念当中，从来不用“整”这个词，整体这个概念是从西方翻译过来的概念。直到现代中国人才用“整”这个概念，在古代的时候整体这个概念是没有的。中国人用“一”代替整体，单看“一”，它确实是一个整体，具备完整性，甚至它的形象也是完整的，它暗示了方位，上下左右或者东西南北中，但是，它又给这些方位留下无限的空间，左右上下可以无限发展，在石涛那里就形成了“一画”论。并且，“一”还可以变化，无穷地变化。但“一”支离的，不是瞬间的。它必须是一个基础，一个自足的元素，一个本源要素，一个世界的概括，一个涵盖许多人的“类”的哲学理念，一个宇宙原初，等等。因此，“一”必然是一个中国古人眼中的整体概念。我近年所说的中国现代性的“整一性”特点，就是受到了这个“一”的启发。
但是，整一性不是没有区分和差别。相反，正是“分”组成了整一，有分才有整一。中国人讲“合”，“合”这个概念其实是一个动词，不是名词。整一就是合，合不是静止地把各个部分加在一起，相反，“合”是互动的。分合互动，所谓“合久必分，分久必合”就是这个道理。从这个角度去解释中国艺术，所谓的抽象、写实、或者纯粹哲学的观念艺术，都不是绝对的。相反，它们总是处于互动之中，这就是意派的理论。意派不是固定不变的形式或者概念，而是注重变化的特定的方法论，它是一种自由，方法论本身就是自由。
有了意派做基础，很多东西就可以按自己的方式去重新给予解释。它不光可以解释可视形象，同时可以解释所谓无形的作品。似乎我们一提到抽象，就会认为表现形式就是无形的，实际上有形的东西照样可以是抽象的，但是，最好的方法是不去纠缠抽象这个概念。
为什么呢？因为所谓的一个人，一个形象和一个“没形”的东西不过都是一个元素而已，它处于刚才所说的一个运动的发展过程当中。按照中国古代美学，“作画妙在似与似之间”。“妙”这个词是个很有特点的概念，它的核心意义就是“意在言外”、“意在象外”和“意在理外”。
所以，“合”不是“形象”的综合，不是把形式或者客观因素整体化地结构在一起。而是相反，它要超越这些形式的局限，超越边界或者中心的局限，才能获得自由。“妙”是自由境地，妙不可言就是超以象外，意在言外。“妙在似与不似之间”，不是区分似和不似的差异，也不是在似和不似的物理性之间找到一个点，而是如何同“理念”或者“世界”发生关系。这个关系的恰到好处和契合就是“妙”，它不是“分”，是“合”，是“整一”。
古代文人画的理论中，许多概念都和妙有关系。但是中国文人画最后发展到程式化了，它拖着样式化的尾巴。我们应该重新解释“妙在似与不似这间”的“妙”论。要把这种“妙”论放到我们刚才所说的那个多重运动的关系之中，从新的方法论基础去建立这个新的意派“妙”论，融入宗教和哲学的深度和空间畅想。如果把当代人的时空经验、当代西方哲学理论，与我们中国古代禅宗哲学化的东西结合起来，就形成一种超越文人画的新“妙”论。这是一种“形而中”的当代艺术思维和美学理论。(第165-166页)
高名潞的这些论调在新文人画的口号中到处都是，这个我在《艺术必须死亡：从中国画到现代水墨画》一书对新文人画理论的批判中所用引文都能看到，这些都是宇宙牌理论的老调重弹，还以为是世纪新思维，高名潞在批判新儒学的时候，没有想到自己是新儒学的末流，离开了所有的更有价值的生长点，而叫嚣中国文化精神。他为意派画的图表看上去很复杂，其实很简单，他是先将西方的艺术史分为写实、抽象、观念三者，然后说西方的写实、抽象、观念是分裂的，并且都是再现，高名潞要完成他的不是分裂和再现的艺术，他就将形对应于写实，理对应于抽象，识对应于观念，并且让它们彼此你中有我，我中有你，所谓的“理非理，形非形，识非识”，只有这样才能在艺术中有意派的意，而不是绝对的再现，也就是理中有意，形中有意，识中有意，即只有当一个艺术作品中有理，识、形三者整一后，才是意。而事实上，如果要说“意”，即使被高名潞总结出来的西方艺术史在写实和抽象、观念三种艺术中都是有意的，自贡布里希推翻了艺术再现中绝对再现后，也就是说，再现艺术中也是有主观成份的，抽象艺术、观念艺术都有意，而高名潞只认为只有理、识、形三者你中有我，我中有你才是“意”，离开了这三者你中有我，我中有你，就是没有“意”，高名潞把这个“意”放在图表的中心位置，这种意中心主义，其实也就是传统写意中心主义，我们看到的《意派论》中用来解释何为意派的“中国古代的三个范畴”的图表就是一个写意绘画的传统模式，但这个被高名潞绘制的图表用在今天实际上不是一个简单的艺术主张，而是要用来打败西方所有的艺术(即被高名潞归纳的西方艺术史的写实、抽象、观念三种模式的再现艺术)的武器，但这个图表，怎么看都像是最近的北朝鲜导弹，装得挺吓人，而其实是空的。
高名潞的《意派论》和“意派展”出笼之时，批评意派的文章随之而起，但高名潞并不具备回应的能力，就像《意派论》是想当然的写作，而他的回应也是想当然的，这让我们看到有“意派”脑袋瓜的人是没有论战能力的。高名潞说来说去就是要人们找到他的硬伤(《高名潞：我希望有人找到我的硬伤》)，言下之意就是：你们这些批评我的意派的人都没有找到我的硬伤。还写了《“意派”导读??给“意派”批评者的几点提示》，声称：
让我失望的是，这些批评都不能进入我所讨论的实质性理论问题，目前的批评，一般只是在“意派”理论外围打转，用一些词，比如：最后的、文化保守主、有毛无皮、走不通、等于零-------来界定“意派”。我不是说不能用这些词儿，而是说，光用这些口号来给“意派”戴帽子无用。或者说的中性一点，这些文章变到的都是“文化氛围”问题，和“意派”理论本身没有发生什么真正的关系。他们基本没有涉及到意派的哲学本体问题。我喜欢直接进入论题的批评，如果有人能够直接进入我的理论核心和逻辑，去讨论我的谬误，这是我喜欢看到的，也是我所期待的。
在这篇《“意派”导读》中，高名潞还用教训别人的口吻说到：
由于国内全面理解和认识西方艺术及其理论还存在知识方面的局限性，所以，目前意派的批评者一般无法就《意派论》对西方理论的批评立场进行实质性的对话。但是，这是批评意派所不可回避的。换句话说，批评意派也是批评西方艺术理论体系，这里的“批评”是中性的。是检验、审视和反省的意思。如果没有这方面的知识背景，单纯从“意”的传统资源角度去批评意派，是无益和无助的。“意派”论是当代比较的产物，不是古代的产物。
高名潞的问题出在对方法论的理解上，他以为自己的意派是开辟的艺术批评的新天地，还希望有人发展它，但这种方法论都是我们久见不鲜而且常常作为中西文化比较与美学理论的错误方法而被举例，比附性思维和中国本位论是其武器。虚幻的胜利是其高潮。而针对高名潞的意派，鲍栋的《“意派”：最后的文化保守主义》、牛见春的《无皮之毛??“意派”理论的双向缺失》、吴味的《意派：玄学文化的“妄想症”》程美信的《质疑高名潞的“意派”体系》和《批判“意派”学说及其三元论》等，都是从文化学的角度对其质疑，这种质疑恰恰是直接针对高名潞的意派方法论的内核而不是什么外围打转。正像高名潞的意派中所出现的中西比较思维并不是高名潞首创，百年文化学历史，这种论调多得是，不断地抵制这种论调成了一件悲壮的重复劳动。当然在当下，对像高名潞这样的论调的批判，还有进一步的方法论，当我们要问为什么如此荒唐的言论，一而再，再而三地出现，到高名潞的《意派论》，都数不清是那代的徒子徒孙了，那回答这个问题的话只有用上东方学背景，因为这种理论无论在中国还是在西方有庞大的“东方学市场”，在本土对应的是民族主义呼声和主流意识形态的好处，在西方符合东方人做东方的正确性。所以这就为什么对后殖民下的民族主义正确性和西方的东方学正确性的批判是一种当下依然有效的理论，就像我写《后殖民主义批评依然有效》中对高名潞的批评，并且在我看来它现在应该是最有效地用来解剖高名潞的《意派论》何以形成的批评方法论。
比附性思维的中西文化比较与高名潞的意派其实并不是高名潞一个人的趣味，它代表了全球化以来的身份话语状况，而文化批评也会在质疑高名潞的意派中进入了对身份话语的重新审视，2004年我发表了《进一步退十步：评高名潞的中国现代性》，现在看来已经是一个对高名潞意派的源头作出的批评，在这里，意派是一种身份迷雾，尽管它所用的方法是一套老方法，而用这套方法导致的结果就是，到处是牵强附会的中西类比，在《意派论》一书中，这种牵强附会的中西类比太多，这不是如高名潞说的在书中找硬伤，一书专著中有个别错误，只要不是逻辑结构出现问题，有点硬伤只要稍作修订即可，而不会影响到学术本身的(比如格林伯格在《前卫与庸俗》一文中误写了一幅关于战场的画为列宾所画，但他在文章中所针对的对象与列宾并不矛盾，所以格林伯格在1961年出版评论集《艺术与文化》的时候就加了一个注，予以纠正)，但如果在逻辑结构中的错误太多，那这种理论就不能成立，高名潞犯在都是逻辑框架中的错误，2009年《意派论：一个颠覆再现的理论》出版后，很多人又来问我如何评价高名潞的意派，我没有回答，因为意派背后的理论问题我早就写过文章批评过，意派只是高名潞已有的思维的具体化写作，但是随着问的人还是不断，我不得不以《点评意派论》的方式一段段写出，以指出这本书中存在的如此多的牵强附会的内容，它既算是我对高名潞的最后的批评，也是一本将要完成的专著?《东方人的东方学与中国现代性的胡闹》的最后部分，书中收录了对高名潞的研究和与高名潞有联系的批评文章。
从高名潞的《意派导读：给意派批评者的几点提示》中，我们还可以看到一种中国人的病，以为自己留学西方就必然是最懂西方的，高名潞回应别人的理论是“由于国内全面理解和认识西方艺术及其理论还存在知识方面的局限性”，还自己在《意派导读》中一口一个“高名潞的意派是”什么什么，其实也就重复这么几句话，而不正面回应别人的提问，像是别人都读不懂他的意派似的。而其实，我们只要用后殖民主义批评方法论就可以解释高名潞的意派的全部成因。
