田卫作品
田卫从山水出发，经由构成性的几何实验，在几何的间隙中留出的“线网”启迪下，将其从结构画面的功能性语言元素独立，由复而一；在层层积叠的水痕墨迹中加入时间的含量，经曲转直；以心性为导、渊雅为质、寒光为象的气度，在此相通净化中不断注入生命的痕迹，尽而提纯为艺术创作中独特的视觉核心与观念灵光。如果问这个过程中田卫给人的最深印象是什么，是语言学层面的水与墨的层层累积抑或复叠的绘画行动？是来自其图像学层面的光的生成分析与宗教含义？还是抽象画派坐标体系中的艺术定位？可能这些都很重要，但最深印象也许可以称之为一种艺术创作上“内求”的学术品性。
所谓“内求”，意指“向内求索”，它不盲目在艺术圈里“跟风”或被惯性习见所遮蔽限定，而能沉入个体精神与生命的内在世界中，以人的自我实现以及艺术上的自主性探索为导向，在这一状态中去建构艺术家实实在在的“个体语境”。这种“内求”的方式因人而异，但评判方式却很简单：假设借助艺术批评的力量，将艺术家的作品压缩挤干，倘若在作品“壳”内挤出的不仅仅是空气和水分，而是某种带有自我真切感觉或理性地去处理艺术课题的“存在物”，那就不是“外袭”(因袭)的。当然这种“有料”的解释方式是一种简化的提法，为说明问题之便。“内求”是针对“外袭”而言，外袭很简单，是一种在既有的当代艺术语言或方法体系中，满足于停留在这一“外壳”的机械层面，而没有触及艺术创造的应有生机。我曾在2012年“中国抽象艺术巡回展(北京站)”的研讨会上针对抽象艺术的评鉴提出了“造壳”[1]、“填质”[2]与“灌魂”[3]之说。抽象是如此，其他形态的作品亦可类比。可以说，“外袭”只能触及到“造壳”的层面，而依“内求”的深入程度不同，可达“填质”与“灌魂”所能触及的问题。
就中国艺术的情况而言，自’85开始，艺术界实现了新的艺术形态在中国“文化体”中的合法化，冲击和打破了旧有保守艺术对艺术创作权的垄断局面。可以说，新的理念得以确立，然而总体上，艺术家的创作重“宏观理念”而轻“个体语境”，这是与转型期的“粗放式”艺术状态相对应的。而目前，中国艺术家真正从“我们”到“我”的个体突破，其实现条件比上代艺术家更得利，或者说“告别集体肖像”的时代已经来临。但，也容易出现另一种可能，就是艺术创造的“停滞”现象或“空壳倾向”，造成“个体侏儒”的可能。因为在艺术史风格、方法和观念几近稳定的形势下，艺术作品之“外壳”已难有原创和创新意义上的本体突破，艺术家“借壳上世”的现象便容易在填入简单文化质料的“速成”策略中形成新时代的模仿主义和样式化倾向。这种取向是危险的，容易发生假借批判之名而行“借壳上世”之实的新的“疲软”和“僵化”局面。
无论是水墨还是其他形态的艺术，都面临如何充盈而富有活力的问题。就水墨而言，自1990年代以来兴起的“实验水墨”，一方面冲击了“写实”对水墨的方法论垄断，继而借助拼贴、抽象、观念等方法武器实现了一次“文化反叛”，让水墨得以在独立状态中获取新的实验和可能。从那时起，谈论水墨问题很难绕开当代艺术的范式。但“实验水墨”的问题，至少有两个方面让人担心：其一，在对抗“僵化传统”的当时，未必能够树立正确的“传统观”，即当年所反对的“传统”之外是否所有的传统都该作为对立面排除？这种二元对立造成了“实验水墨”从文化上过于倾向“西方新的方法论”作用于“东方的水墨媒介”，而在“实验”之外难以找到价值归属和文化身份的立基点；其二，在经“实验”得以树立“水墨新壳”的艺术合法化之后，当那些曾经作为“前卫”或“当代”的方法论成功引入“水墨”而生成新的艺术语言或新的艺术“外壳”后，“壳”再靠什么去实现内在生命的活力？在发生之后如何发展，这对今天的艺术家来说尤其构成问题，因为如果不是创建者，就不能仅仅停留在“因袭”，而即使是曾经艺术新壳的创建者，恐怕自己也面临艺术生命的新问题。
对于新世纪的艺术，我们很难把水墨与当代艺术分开，或者把传统与当代相分离，因为它们本身就统一于中国“文化体”之内，成为既成“知识”有机体中的不同“成分”。对于艺术批评而言，很难用“整一”的方式去解决当前的问题，或掀起艺术运动，而是需要在艺术批评的理论梳理中，帮助艺术家辨析问题，再经由艺术家的实践，去形成再讨论。激进的时代已成过去，在缓进渐变中，批评和创作需要更多的互动。
回到田卫艺术的个体语境，他的创作演化脉络是清晰的。早年贾又福先生工作室的学习，让他从山水画中领悟了墨分五色的含义，以及水、墨交融的变化效果，更为重要的是“贾氏山水”对于光的领悟和表现成为他抽象作品中“光”与“线”的表现源泉，也使得他的抽象形态的作品得以分享中国画笔墨的元气而获得那种“纯正”的气息。杜大凯工作室的访问学者经历，让田卫找到了通向“水墨构成”的世界之门，使得2007年由辽代善化寺写生而开启的“抽象”得以走向深入和理性，从而让已有的笔墨纯正成为支撑抽象构成的韵味保证。在他那些以抽象构成思维去进行的董源、可染先生的山水“临摹”中，那些单纯的以块面分割为兴致的几何构成，还有那些延伸到对佛塔精彩的平面转化，都在块面的结合部“空出”了墨块“强烈对比”出的“轮廓线”，这种方法与贾氏山水中由笔墨与留空的“对比”而生成视觉“云法”和“亮度”的法则同样具有渊源。这被田卫经由2007年飞机上俯视大地河流而获得灵感的作品所改变，将之前作品中作为“轮廓线”的“复线”提纯为“单线”，并随着后续创作的深入而在语言上继续强化为他自己绘画体系中的“线法”和“光法”。2009年，他的?叠式佛塔系列凭借如来八塔达到了顶峰，这也促使了他从对外在“景象”的满足转向对内在精神语言的关键性转换。大约在2010年，他经由对自然和建筑中景象的构成实验进入了对精神世界的抽象的新阶段，这也让田卫在分享了贾又福和杜大凯两位先生的元气后进入了自己的创造性的“个体语境”中。此时的“线”由复而一，由弯渐直，由粗而细，由横渐竖，“线”的精神力量愈发强烈给人以敬畏之感。这种在舒缓的时间中反复叠积的绘画行动如同“自我镜像”一般将自己映射于水墨年轮的不断生发中，从而历经一种在寻找中迷失、幻中见幻、自觉而觉他的“自在之在”，这种单纯的“心性”使人超脱日常俗务的目的论，而抵达无目的的“可居可游”的“行云流水”间。在此过程中多达上百遍的“行动”不是为了“形式的增值”，而是求得以模糊之感性触摸世界之本源。不同于“抽象表现主义”(Abstract Expressionism)突出的情感化倾向和“极少主义”(Minimalism)对表现性降到低点从而获得对客观“物性”实在的维护，田卫提供了一种内敛式的感性审美经验和过程体验。也许与“实验水墨”有关，但田卫的渐变脉络更多是在中国文化的更多含量中进行的，更为重要的是与他作为艺术家个体的独立性“感性经验”有关。田卫给我们提供了一个充满生机的“内求至上”的“个体语境”，这是一个有生命的艺术世界。
王萌
2014年8月8日于北京
