摄影如何承担“后灵光时代”里的责任
叶甫那作品《水》（Water），单频道录像，09’30
以上皆为游莉摄影作品《喀什噶尔》
以上皆为游莉摄影作品《喀什噶尔》
以上皆为游莉摄影作品《喀什噶尔》顾铮 来源：东方早报艺术评论
发达的数码制像与捕像手段，有没有可能帮助我们在“后灵光”时代获得重新接近现实、深入现实、处理复杂现实的可能性？如何通过这种由新技术所建立起来的与现实的全新关系，再次获得有关人与有关现实的深入理解的新可能性？所有这一切，都需要我们在今天这个“后灵光”时代通过对于最切近当下的摄影实践的梳理加以探讨与反思。
在这个言人人殊的时代里，2009年以来的中国当代社会发展的特征是什么，或许是人们急于想要了解的。在我们看来，集合了现代与后现代这两者的图像观念与生产方式的摄影，或许最能够跟进并且以其特有的方式在某种程度上展现、指认并说明这个发展。这既是一个社会发生急剧变化的时代，也是一个特别需要以摄影为主要手段跟进现实、记录观察的时代。但同时，摄影本身的跟进方式，又通过它与社交媒体的相互掺糅，借力发力地扩大着自己的观察、传播与影响范围。
在今天数码技术八面威风的“后灵光”时代，摄影不仅对于传统艺术的本真性起到了解除其神圣性的作用，更因其与数码技术的自然的接纳与接续而对于当代艺术的特质产生了极其重大的影响。由数码技术所造成的虚拟现实，既对于人类的知性与知觉，也对于艺术的生产、传播与消费流通产生了极其复杂与深远的影响。在这样的情况与背景之下，摄影在现代生活中所扮演的角色，由摄影所引发的观看实践，其形态、生产方式与传播影响力都发生了变化。这些变化，给今天的我们如何定义摄影与定义艺术带来了什么影响？
由数码技术助推的捕像与制像手段的飞速发展，更激励人们表现与记录的雄心，有时甚至产生过于虚幻的无所不能的感觉。而恰恰是这种幻觉，所能够带来的也许并不是令人可以盲目乐观的图景。我们面临的困境之一是，制像与捕像手段越来越方便发达的今天，由此生产与流通、传播的图像的内涵与实质反而有显得越来越贫乏之虞。人们既可以从网络上调取各色影像加以组织拼贴，也可以将影像日常化地生产传播出来，由此催生了简捷快速生产出来的影像现实。这样的现实，从根本上说，改变了我们有关现实与生活的认知。人们获得太多的信息，却无法整合出有关世界与现实图像的更为完整的认知。影像生产的简便与简捷，并不就此等同于影像内容的丰富与复杂。我们甚至可能面临的吊诡局面是，制像与捕像手段越简捷、获得的影像可能就越贫乏，生产出来的影像越纷繁，蕴含于影像中的现实感就越稀薄，人的认识与思考也越肤浅。
在数码摄影与社交媒介联手后所带来的表面看似乎更为民主化的制像与传像的背后，我们所看到与呈现的一切，是不是更有助于人类自身的完善与发展？发达的数码制像与捕像手段，有没有可能帮助我们在“后灵光”时代获得重新接近现实、深入现实、处理复杂现实的可能性？如何通过这种由新技术所建立起来的与现实的全新关系，再次获得有关人与有关现实的深入理解的新可能性？所有这一切，都需要我们在今天这个“后灵光”时代通过对于最切近当下的摄影实践的梳理加以探讨与反思。
而从作为当代艺术的摄影得以进入艺术体制的角度看，2009年也是一个值得记取的年份。自2005年第一届广州国际摄影双年展开始，广东美术馆已经连续举办了三届逐渐在国际上产生影响的广州国际摄影双年展。但是，由于人事变动的原因，在2009年成功举办了第三届之后，广州国际摄影双年展停办了。2013年，第一届北京国际摄影双年展在北京举办，又开启了以双年展形式考察中国当代摄影发展的新可能性。这次在上海民生现代美术馆的展览，则有意将自2009年至2014年间中国当代摄影所发生的一系列变化，以相对集中的方式加以展现与考察。
有些摄影家与艺术家的创作，并非特定议题可以框定，它们往往跨越了多个议题，因此，如何处理这种情况，有时往往有着一定的权宜考虑。也因此，我们同样也不希望因为这样的分类将对于他们的创作的认识固定化与狭隘化。
传统手法的回归
从某种意义上说，由于历史的原因，中国摄影所经历的现代主义语言锤炼阶段过于匆促。经过了改革开放后的急速发展，在一部分摄影家当中，出现了一种摄影语言补课的“反动”现象。他们“补课”，既为自身的进一步发展，也为中国当代摄影的历史完整性而回头重新钻研、实验摄影术发明以来的各种技法。
在形象获取变得越来越方便与快捷的今天，作为一种反动，有的摄影家毅然回归摄影的传统技法，希望从容地达成与对象交流、分享时光，从而获得更深切地抵达对象内心的肖像的目的。比如，摄影师骆丹以19世纪古典湿板摄影技法(WET PLATE PROCESS)拍摄中国边地的教民。复杂的技法使得摄影家既出于安全考虑需要审慎从事，又因此确保与对象的交流的充分与深入。因此，渗透在照片中的宁静与安详，既是这些人自然散发开来的，也显示摄影者与对象一体化的努力与愿望。
而邸晋军拍摄的《青年》系列，同样以湿板摄影术将个性各异的对象定格于玻璃底版上。邸晋军以此技法冶炼出将古典美与现代气息糅合为一体的都市人的丰富内面，同时赋予对象以独特的存在感与神秘感。
手工制像中的不可控性既体现了摄影的特殊魅力，也吸引摄影家从不可控性中获得新的刺激。邵文欢在自己涂布感光乳剂的画布上显像照片，然后再施以石绿以及丙烯颜料。这个有着江南园林意趣的《霉绿系列》，结合了摄影与绘画的手法，用综合各种材料所得的丰富的肌理效果来强化地域文化的某种特色，也突出传统文化在材料运用中的新意趣。他的作品使我们再次确认，材料作为一种语言同样存在着无限的可能性。
这些摄影家更注重于影像本体语言的实验，具有给摄影以再赋“灵光”的特点。当作为大量传播的摄影影像不再神秘的时候，他们的实践，无疑重新给摄影披上了一层神秘的面纱。我们愿意相信，对于传统摄影技巧与“旧媒介”的怀旧，并非起源于他们对于数码摄影这样的新媒介所带来的冲击所引发的恐惧所致，这种恐惧应该存在，但更重要的是，他们应该也是为了对新媒介有更深入的理解而发自内心地需要这么一种历史性的返观与手艺的锤炼。而从旧媒介的重新起步，虽然有了一定的迂回，但其走向未来的脚步与方向或许更为踏实与明确。
反思媒介与突破其限制的冲动永远吸引着摄影家们，还有一些摄影家与来自“界外”的艺术家们，尝试如何以新媒体这样的方式来更复杂地呈现与思考现实。他们运用的手法可能跨越了各自所属的艺术界别而令他们对于现实的观看与思考有了更为丰富的呈现方式。缪晓春就一直在通过他的三维动画作品来思考突飞猛进的数码成像技术对于当代美术的深刻影响。
寻求以更综合的、更复杂的视角观看与解释复杂的现实，以求这种复杂的观看更具分析性、更具洞察力，很有必要。作为当代艺术的摄影，就应该如艺术家的工作所显示的，既有必要调动起各种媒介展开复合型观看，同时也应该积极追寻给出更具批判性的现实解释的可能性。
奇观化的景观摄影
近三十年来的中国城市化进程和与之相伴随的大开发，既使中国的自然与城镇的景观发生了巨大变化，也给中国的摄影家与艺术家的创作带来了丰富的创作资源。近几年来，中国当代摄影实践中景观摄影一时蔚为风潮。其原因可能在于中国景观的特异性令摄影家无法视而不见。景观的丰富性与复杂性既表征了中国当代社会的政治、经济与社会特色，也反映这些景观规划设计者与建造者们的心态与美学趣味。
奇观化的复杂景观在一定程度上成为了人们理解当下环境以及人的心态的标本与模型。如何通过对于这类景观的更为精准的描述来给出对于当代社会生活与心态以更为深入的、独到的检视与探讨，既挑战摄影家与艺术家的知性与智力，又在一定程度上从摄影语言方面促进了中国当代摄影在观念与手法上的被称之为“空间转向”的重要转型。通过凝视与反思空间景观，当代摄影家在以摄影方式接受现实的多样性、诚实面对历史发展的阶段性与不平衡性的同时，也对当下景观展开富于主体性的“观景”实验。同时，这种更重视凝视，质疑瞬间印象的主观性的实验，往往与对抗摄影中的时间中心主义的倾向联系在一起。这种景观摄影既是一种摄影的空间场所论，但实际上提出的也是摄影家与艺术家自身在这个世界上的社会立场论。他们的这些以摄影为主要形式的景观作品，既反映了他们对于眼前景观以及景观所反映出来的人文危机的反思，也反映了他们对于观看本身的思考。
刚刚获得2014年法国阿尔勒摄影节“发现奖”的张克纯，以黄河沿岸景观为背景展开他的《北流活活》系列。这个系列也是一种景观志异。《北流活活》中的北方景观以黄河为线索展开，目的则是要展现人与景观相处中的矛盾与尴尬。这是将人(虽然是点景式的存在)与景观放置一起、对比所得的景象，既是超现实的，又是现实的，但摄影家对此没有作任何的篡改，因此显得更为震撼。
在都市化进程中，再现拔地而起的高楼景观往往有可能沦为简单的自我陶醉式的景观复制，如同旅游明信片中的景象，华丽而冷漠。而郑知渊的作品，则展现了截然不同于人们所期待、所习惯的整饬亮丽的上海都市风景。在这些照片中，各种事物在上海的都市空间里冲撞无间，泛滥于画面的是漫无头绪的各种物质线索，它们在他的画面中交汇与聚散。他的画面，既是景观呈现，也在定义都市的不安定感与紧张感。
日常与记忆的关系一直是摄影家探讨的重点。朱浩的《天堂后巷》将上海老式电影院在日常生活中的消失作了一次视觉凭吊。这里既有作为记忆的证据与对象的电影票票根，也有他寻寻觅觅找到的已经封闭的许多电影院的出口，它们往往是在里弄的后巷。而从1980年代的《上影画报》中剪取的明星头像，被他以拼贴的方式聚拢在一个个纸盒里。经过他的有机整合，这三个方面(电影票票根、电影院出口以及明星图像)所分别代表的消费、空间与幻想，被以多声部合奏的方式，将他的个人记忆与消逝的日常联系在了一起。
新闻报道摄影的基本责任
发生在今日中国的五花八门的新闻事件，其强度前所未有，其怪异性远远超越想象，或者说挑战众人的想象力。负有全面报道社会新闻职责的专业新闻与报道摄影，反而经常面对社交媒介上及时发布的新闻而产生报道滞后、不在现场的尴尬。面对这种新的严峻挑战，如何以更具社会责任的、更专业的、更具前瞻性与问题意识的报道引领公众来思考、关注社会发展的当下与未来，当然是媒体的也是新闻报道摄影从业者的社会职责。
媒介的发达使得资讯的传播达到了惊人的效率。我们有时甚至无法确认现实与影像之间是什么关系。是无处不在的影像在绑架新闻生产，还是新闻带引影像生产？不管怎么说，大量新闻的生产，刺激了摄影家与艺术家们的现实感。面对新闻与新闻背后的现实，有一批人起而行，赴汤蹈火地去获取他认可的真相的图像，期望让更多的人从中发现世界的复杂。这可称为是一种“在”现场的报道摄影实践。另有一批人，从新闻图像获取资讯与灵感，将它们作为再造现实的素材与线索。这可称为对新闻事实作“再”处理的艺术实践。他们的目的不外乎是：重新提示、提问我们的社会所出现的问题以及背后的原因，审视新闻生产的机制与原因，引发人们对现实的更深入的思考。这种实践，同时也促进反思摄影这个手段本身。
本来，新闻报道摄影的基本责任与立场就是报道与揭示事关民生的、有关社会发展的较为迫切的现实问题。这一点在许多优秀的摄影家身上仍然体现得十分明确。比如，摄影家卢广的报道摄影《被污染的风景》系列，就以令人震惊的画面展现了各地严重的环境污染问题，而王久良则以拍摄到的北京周边的400多个垃圾场的画面，以大地被垃圾“覆盖”的场景来警示人们。他们的报道摄影从其题材与问题意识看，都较好地体现了摄影家的社会责任感。无论是卢广的典型的报道式手法还是王久良的景观式拍摄，这些照片尽管观念与手法不同，但具体目标却都相同，那就是通过照片来明确指出以破坏环境、贻害子孙为代价的发展模式已经无法得到人们的认同与宽宥。
而持续深入地拍摄某个题材，则会为人们了解某些突发新闻提供更为开阔的背景图像。比如，当人们一再为在广东的超大型跨国代工企业的员工接二连三地跳楼自杀的新闻所震惊时，占有兵的全面拍摄了跨国代工企业内部员工生活的纪实画面，对于冷漠机械的生产管理及可能的后果就给出了具说服力的视觉解释。尽管他采取了典型的报道摄影手法，但我们仍然需要这样的观察与描述。除了以传统的报道方式揭示真相之外，也有摄影家或艺术家自主决定题材，展开田野调查型拍摄，然后出版调查成果以引起社会关注的实践。如台湾艺术家姚瑞中和他所带领的LSD(“失落社会档案室”)团队的工作就具有这样的性质。
在台湾，各方出于种种考虑(内需经济与地方选举等)，以文化建设之名频开政治支票。但在花费巨资的公共建筑建成后，有许多随即成为无人问津的“蚊子馆”。不忍见以纳税人的“血税”建成的“公共设施”投闲置散，艺术家姚瑞中带领学生发起摄影调查行动，将切实调查所得以图像和文字昭示天下，并敦促整改。同时，他以“失落社会档案室”(LSD)之名开办摄影工作坊，带同各方人士参与前后两波的深入调查。最后，这些调查成果以《海市蜃楼》与《海市蜃楼Ⅱ》出版，引起社会关注，有关方面也被迫与他们对话，在一定程度上实现了将社会问题公开化的目的。
而《菜园村群像照》系列是香港摄影家谢至德的记录菜园村拆迁抗争过程中村民日常的作品。这部有机生长于他的记录工作中的作品，把村民的生存状态与抗争既作为文献记录也作为市民记忆做出相对完整而深入的视觉阐释。通过这种方式，他把个人记录与观察转变为菜园村村民共享的集体记忆，也给出一种视觉上的集体身份建构。
与以上摄影家或艺术家的工作不同，还有许多摄影家的作品虽然以新闻中的事实为缘由而创作，但这些作品并不完全依赖新闻也不迷信新闻本身的权威性，而是在原有新闻的基础上有时甚至采取“反新闻”的立场与方式来造成质疑新闻以及新闻生产机制的契机。
在今天的中国，滥用身体也成为了当下的身体景观之一。李政德的《新国人》系列是一面镜子，照映出身处社会转型期的中国人的心态。这种心态更多的是由他所捕捉到这些富足之人的身体语言所反映出来。这些被欲望所左右的身体再再告诉我们，无法控制自己身体的民族，同样无法控制自己的精神。从某种意义上说，《新国人》是一部当代中国人的身体悲喜剧，折射了人性的方方面面与身份焦虑之下的身体现实。当然，身体与身份之关系也在他对于身体的深入观察之下获得一定程度的确认。
我们也许可以认为，作为当代艺术的摄影，就应该如他们的工作所显示的，既有必要调动起各种媒介展开复合型观看，同时也应该积极追寻给出更具批判性的现实解释的可能性。
2009年以来的中国社会发展，仍然始终是中国摄影发展的原动力。与此同时，在艺术世界日益全球化的当下，本土艺术与世界对话的迫切性也日益增长。在今天，中国摄影家的主要挑战是什么？在考察了以上摄影家与艺术家们的具体实践后，我们或许可以以此为据展开一些讨论。
媒介环境再怎么变化，摄影仍然是一种直接面对现实的观看与表达手段，是一种见证当代生活与社会现实的重要手段。它在面对现实时所接受的来自现实的能量，如何转化为一种更具智慧的洞察与表现，需要中国摄影家与艺术家们的更多的努力。也许，摄影家如何发展出更具个人性也更具批判性的艺术视野是其中最重要的内容之一。现实再怎么变化万千，有勇气面对并与之对视与对话，相信仍然是每个摄影家的责任与使命。从这个意义上说，我们仍然期待有更多的来自当代生活、描述当代生活、反思当代生活的优秀作品出现。这不仅是为了我们的当代生活，也是为了我们的未来生活。总之，在这个“后灵光时代”，如何通过摄影达成一种更大的文化抱负与社会责任，更应该成为每一个摄影家与艺术家严肃思考的重大问题。■
(作者系复旦大学教授，本文发表时略有删节调整。)
