大黄鸭在香港
《大黄鸭》背后的迷狂粉丝团揭示了这样的谜题??除了营销、传播，公众究竟因为什么而奔走呼号？更令人好奇的是，伦敦市民、悉尼市民、台湾市民、大阪市民、圣保罗市民、阿姆斯特丹市民是如何“忍受”了这种公共艺术的？
不知道新闻传播界怎样理解一手缔造了“大黄鸭”、“大白兔”、“大河马”的荷兰艺术家弗洛伦泰因?霍夫曼(Florentijn Hofman)，他的全球巡回展演与入侵很像一个成功的Superstar，尽管也遭遇了戳破、火烧、被洪水冲走的戏剧性抵抗，但终归霍夫曼可以骄傲地宣称：“盗版是这件作品成功的真实写照。”(2014年10月大黄鸭登陆上海世纪公园的镜天湖时所言)
“盗版泛滥”或者“粉丝众多”如果也可以称之为“成功”，那就很像前段时间戴锦华对上半年国产电影的评述：“人们一定会讨论其中的粉丝电影，我不想讨论《小时代》极端恶评与巨大票房之间的反差，也不想讨论郭粉与韩粉之争，我不认为这类影片的成功与问题是‘拜金主义’、‘物质至上’或‘伪文艺’，而是相反，在于它们的非价值化。”
当然，价值追问对当代艺术来说是件困难的事，但在“大黄鸭”与《小时代》背后共同的迷狂粉丝团却揭示了相似的谜题??除了营销、传播，公众究竟因为什么而奔走呼号？更令人好奇的是，伦敦市民、悉尼市民、台湾市民、大阪市民、圣保罗市民、阿姆斯特丹市民是如何“忍受”了这种公共艺术的？
被戳破前的《树》
被戳破后的《树》同样在10月份，一个截然相反的案例是美国艺术家保罗?麦卡锡(Paul McCarthy)在巴黎著名的旺多姆广场竖起的24米高的装置作品《树》，引来巴黎市民的巨大争议和愤怒，一名出离愤怒的男子甚至在当天掌掴了麦卡锡三次，叫嚷着“你不是法国人，滚出这个广场。”不出两天，就有人切断了气泵电源，割断固定作品的绳索，把这棵大树放瘫在地。
麦卡锡说取名《树》的原因是它看上去有点像圣诞树，但是灵感却源自肛门塞??而巴黎市民忍受不了这件性玩具的艺术??有个保守团体写道：“一个24米高的巨大肛门塞竟然立在旺多姆广场。那里被玷污了，巴黎遭羞辱了。”
69岁的保罗?麦卡锡的作品向来不乏争议，过度、规模、压迫、恶心和滑稽……但如果熟悉保罗开始创作的60年代后期的美国??艺术革新的岔路与新兴文化的崛起，也就能同情地理解保罗解的解释：“你可能会把我的作品作为文化的出口，也可能会把我的作品作为恐惧的发泄口。”所以，尽管保罗?麦卡锡的公共艺术作品争议、丑陋甚至恶心，但的确以景观的审美形式提取并表征了当下的症候。
那么巴黎市民对保罗?麦卡锡的驱逐与世界各地对霍夫曼的鼓呼是截然相反还是殊路同归？以及这个可能的症候是什么呢？
一个较为清晰的事实是，霍夫曼与美国波普艺术家杰夫?昆斯在文化逻辑上是何其相似，或许还包括日本曾经的前卫艺术家草间弥生。不论是昆斯《气球狗》还是草间弥生“波点艺术”，它们的主要特征都集中在饱满鼓胀的形式、光洁耀眼的质感、明亮清新的视觉、游戏娱乐的态度以及赤裸裸的商业诉求。
如果将这一脉络追溯到波普艺术的鼻祖安迪?沃霍尔，那么沃霍尔的艺术革命已经进入到了公众的日常生活中，这种生活就是法国思想家居伊?德波提出的“景观社会”，新闻、宣传、广告、表演等媒介取代了干预性的意识形态，以隐性的角色成为现实的主导形式与力量。
如果考虑到德波在《景观社会》第一章中援引费尔巴哈《基督教的本质》序言里的话，说那是一个“符号胜过实物、副本胜过原本、表象胜过现实、现象胜过本质”的被颠倒的时代，也许就要“中性”地认知这种社会症候，它具有反转的革命性(并不仅指对基督教的反转)??危险的、需要批判的只是自愿、主动与这种反转或革命接洽的公众。
艺术家杰夫?昆斯《气球狗》就像已经非常有名的艺术家蔡国强在北京APEC上放的焰火，一定会像2008年奥运会的“大脚印”一样被广泛流传，尽管它远比“大黄鸭”公共艺术得多，更不用说9月份在黄浦江上的新作《九级浪》??尽管它依然被艺术界批评为：“蔡大师永远赢的不是艺术，也不是当代，他赢的是在全球散落着无数?丝的美学梦、文艺的忧伤梦，以及那些中老年逝去的青春与童真。”
事实上，像香烟包装盒上印刷的警示语和图像一样，恰恰是你的“吸”使得上面的警示语和图像获得了意义??一切“吸”完全出自个人的自由意志??而那些不知其所从来的艺术作品，恰恰是公众的主动观摩、示爱使其成为“公共艺术”。
那些摆放在公共场所的“物件”首先是对公众的按摩器，当霍夫曼在上海世纪公园赤裸裸地宣称“当我陈列这件作品的时候，我侵入了空间，我更喜欢用‘绑架’了公共空间这种说法”的时候，公众的主动被绑架才第一次成就了他的艺术。
坎?图盖(Can Togay)和艺术家居拉?保尔(Gyula Pauer)创作的60双铁鞋纪念碑难道没有先在的“公共艺术”吗？那些被公众普遍冷落的街头、广场作品很多时候才是真正的公共艺术??如果你不动脑，它就丝毫不能进入你的视野，比如798艺术区包豪斯广场上隋建国的《盲人雕像》，由于公众的“视而不见”，艺术家极为个人化的艺术观念获得了社会性的延伸；再比如布达佩斯多瑙河堤岸上由电影导演坎?图盖(Can Togay)和艺术家居拉?保尔(Gyula Pauer)创作的60双铁鞋纪念碑，恢复了1945-1946年间被法西斯屠杀并抛入多瑙河的死难者的遗迹；还有英国女艺术家雷切尔?怀特里德1993年的作品《房子》，将伦敦东部一整幢房子的内部空间翻铸后，放在伦敦E3区格鲁夫路和罗曼路的交角处，既作为住宅理念的纪念碑，又是对英国居住状况的政治陈述，可惜依据管理规定，作品属于临时展出而非永久雕塑，不过三个月就被拆除了。或许要做个结论说，真正的公共艺术，既不绑架也不按摩。
文：赵成帅 来源：外滩画报
