■ 新安方文?字彦伯印
■ 器父
◆ 韩天衡 张炜羽
明清篆刻家往往将秦玺汉印中的斑驳剥蚀、残泐朦胧视为上古的金石之气，为之心醉神迷。为追求、逼似这一苍古斑斓的艺术效果，他们各显其能，对印面不断造残作旧。高妙如晚清的吴昌硕，大匠运斤，浑然无斧凿之痕。而此时一位远在珠江之畔的印人，却反其道而行，以回归古印光洁完整、古雅纯正的原生状态为终极目标，并大量引入三代吉金铭文，开启岭南印坛一代新风。他就是与吴昌硕有一时瑜亮之称的黄士陵。
黄士陵(1849?1909)，字牧甫、穆甫，晚号倦叟。安徽黟县人。少年时遭遇战乱，家园荡然，又痛失怙恃。后有幸得到贵僚长善、志锐的举荐，赴京城国子监学习，并获得祭酒盛昱及金石家王懿荣、吴大?的赏识。光绪十三年(1887)两广总督张之洞本着“端民俗、美士风以成就人才”的宗旨，于广州创设广雅书院。黄士陵受巡抚吴大?之聘再次赴粤，参与广雅书局经史和金石图籍的校刻工作。五十四岁时至武昌，入湖广总督端方之幕，两年后告归故里，直至己酉年(1909)初夏逝世。
黄士陵自入国子监起，与当时诸多金石学名家频繁交往，有机会接触到了大量的钟鼎彝器、玺印泉币、砖瓦诏版、碑碣铜镜等金石资料。中年旅居粤、鄂期间，又为吴大?、端方编拓《十六金符斋印存》、《陶斋吉金录》等金石名著。近代篆刻家一生中能有如此丰厚金石学阅历的，唯黄氏一人。
晚清金石学蓬勃兴旺，也对彼时印人独立风格的构成产生了深刻的影响，黄士陵即为典型代表。他的审美趣味指向与艺术观念的转折，以进入广雅书局为分水岭。在逐步摆脱迷恋已久的皖派技法同时，白文印趋向于赵之谦与两汉铸印风格，朱文印则撷取所能见到的周秦两汉金石文字，且不论朱白，忌避人为的敲边、去角，独具光洁古妍、雍容华贵之气象。他在印款中也多次阐明这一艺术审美态度与创作宗旨，称：“汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之。”黄士陵拒绝做印，力图还原古印精整无缺、醇正自然、原汁原味的初始面貌，试将印章文字本源中质朴、古雅的韵味，不加修饰地展现出来，以营造作品的金石之气。他的原生艺术理念是非常高级与超前的。
黄士陵成熟期的作品，貌似平直呆板，实寓灵动与巧思，包含着“篆凡易数十纸”的艰辛。他刻白文印，往往在线条一端的外侧起刀，留出尖挺的刀痕。刻朱文印则从线条一端的内侧起刀，留下些尖梢末，由此产生有刀有笔的艺术效果。在章法上，他擅长在排叠的线条中作粗细、长短、宽窄、欹侧等微妙变化，并屡施斜笔和孤笔，或将某些部首、点线浓缩、符号化，由此组成一幅极具现代美术构思理念的印式，且赋予前人未有的幽默情趣。此外黄士陵还大范围地利用晚清金石学丰硕的研究成果，广集博采各类三代及两汉古文字，加以印化与糅合，并在边款中每每注明出自何器、何书，记录之详，来源之丰，于明清印人中无出其右。黄士陵以其“宁骇毋齿冷”的超人胆略，施展其高妙的空间分割手法和圆腴挺峭的刀法，将金文印创作推向一个的全新高度。
与同时代的吴昌硕相较，黄士陵无疑是最具对比意义的金石类篆刻大家。吴氏道在瓦甓，既雕既琢，复归于朴，得“石”之古拙雄浑；黄士陵意在吉金，抱静守拙，返璞归真，集“金”之清挺雅妍，二人都极力拓展纯属自我的艺术天地。要之，金与石的对峙，雄与秀的叩撞，刚与柔的交会，异而见合的全新风貌，在近代印坛上双峰并峙，争胜斗妍，令人景仰。
来源：新民晚报
