黄宾虹生前曾说过，他自己的画要到30年、50年之后才能被大家真正认识。这虽然是他孤独的无奈感叹，但同时也体现出他对美术史高度负责的使命感和坚定的文化自信心。50年过去了，黄宾虹的绘画艺术正在被广泛认识，也为中国画的当代发展提供了重要的借鉴??黄宾虹已成为中国近现代美术史上非常重要的绘画大师。
于1923年创作的此幅《虞山图》具有鲜明的文化山水画特征，浑厚华兹，气韵生动，仍属“白宾虹”时期的艺术风貌，取自于新安画派的疏淡清逸。落款提到“拟墨井诗意”，墨井，即吴历，原名启历，字渔山，号墨井道人，又号桃溪居士，江苏常熟人。与王时敏、王铿、王恽、王原祁及恽寿平 “四王吴恽”，为清初六大家。黄宾虹游常熟虞山，拟常熟人氏吴历诗意，自是别有一番意味。
此件作品收录于《名家翰墨?黄宾虹特集》，并在王中秀编著的《黄宾虹年谱》中提及，是一件难得的精品之作，藏家可宝之。
题款署名“一九六二年可染作于北戴河”的《蜀山春雨图》，正当李可染山水画开拓、创新的“转型期”，画风比他三十几岁“古典期”发生巨大变化，不仅拉开了距离，而且，经过了四次长途写生，著名的远游，跋山涉水，艺术创造上产生飞跃，可染自评，画风判若两人。这四次著名的远游，长途写生，是1954年的江南写生，四个月。1956年的长江、川蜀写生，八个月。1957年的出访德国写生，四个月。1959年，桂林写生，两个月。面对大自然、对景写生，积累了水墨山水写生作品200余幅，在现代当代中国画史上成为空前的创举，也为可染大师晚年“丰碑期”高峰奠定牢固的基础。
大自然中朝、晨、暮、夕；风、晴、雨、雷；阴、阳、明、晦，千变化的气象，给“自然之子”的画家带来无穷尽的灵感。50年代开始，美妙诱人的雨景，《杏花春雨江南图》，成为可染笔下出现新意境的发端。今天，我们有幸观赏的《蜀山春雨图》，可以说是江南春雨的姐妹篇。春雨霏霏，诗情默默，在画前令人留恋忘返，心迷神荡。
李可染的“印语谱”中，有“喜雨”二字，表明他对春雨的由衷喜爱。美丽、空蒙，如幻如梦的江南细雨、漓江细雨、蜀山细雨、看不完，画不尽，一一成为渗透他一生真情感怀的名篇。蜀山春雨，在可染师笔下并不多见，益显珍贵。
在可染师画室“师牛堂”，我有幸看到老人亲手展示的一系列雨景名作：《雨余山》是恩师齐白石手迹，画在一张包鞋纸上的，朦胧的山景，看似平淡，小画一幅，但那“雨”的感觉极好，为可染珍藏。这小幅雨余山，成为激发可染爱雨景、画雨景、“神采之笔”的引线。雨余山，直到他一生最后一年，依然是老画家最喜爱的画题之一。那笔下的雨景，画到了“随心所欲不逾矩”、自然而自由的境界：色彩设计，有暖调子，有冷调子，情致有的浓郁厚重，有的淡雅明丽。意境有的热烈，有的清新。有时透明皎洁，淡红初发。有时杏花成林，浓丽欲滴。不论轻、重、浓、淡，可染最喜爱的象是那方里带圆、柔中寓刚，正面迎来的山岭，是那烟雨一片，朦胧裕睡，墨韵奇幻，引人进入梦界的人间仙境。《蜀山春雨图》，就是超离写生、自由造境的精品杰作。确乎好比白石翁，“白纸对青天”，“漏?造化秘”，好比杜工部，“语不惊人死不休”！
如果和可染四十几岁所作春雨江南图比较，蜀山春雨和姐妹篇虽然有着千丝万缕的内在联系，但从审美体验角度看来，画面唤起的视觉感受和心灵感悟，都有所不同。他那大胆的抽象和神韵美，都具有了东方写意的表现性，并由此带动了形式感和水墨语言的开拓、创新。这里没有小桥流水、渔船舟子，省略删除了大量细节，大手笔忽然防守泼墨，浓浓墨华，泼出主体山峰，几占直面一半以上，却不失空灵。还不能不令人佩服、叫绝。如此这般，就让蜀山川地深处那本来就湿润的空气，让润物无声的春雨涵盖了一切，笼罩了一切，浸润了一切，这一切也就洋溢着春意，而蜀山、蜀地的春意，又是多么可爱诱人！在大团块浓重又空灵、淋漓又充实的山体下，掩护这静谧的山村。黑的瓦、白的墙、红的花树，忽然变得那样灿烂耀眼，又是由浓转淡，由近及远，远去无垠，在迷茫的蜀山深处消失，有如夹带这半音、滑音，一首美妙动人的乐曲呀！它引起我们情感世界深层的波澜，美学家宗白华以哲人之思、诗人之情，强调诠释了一个美学论点：“一片风景是一种心境”，反复悟对《蜀山春雨图》，我懂了，这就暗合可染师所说的意境，“意境是什么？意境是艺术的灵魂，是山水画的灵魂。客观事物精萃的集中，加上强烈、真挚的思想感情的陶铸，经过高度意匠加工，达到情景交融的境界，就叫做意境。”（李可染谈艺）
1962年，五十五岁的山水画家李可染，在创作《蜀山春雨图》同一年、同时期里，完成了名作《谐趣园》、《榕湖夕照》、《漓江胜览》和今日影响最著者《万山红遍》、《鲁迅故乡绍兴城》。“以意选境”、“采一炼十”，以炼为主，注重主体心境的表达，进入高潮，这就是可染山水成功地转型、将古典型山水转化为现代型山水的秘诀。他五十岁以后的五年间（1957－1962），水墨写意山水、水墨写意人物，牧牛图全面趋向成熟，个性风格形成，现代人情感、心理活动借以传达的新图式、新语言符号独备一格，建成独特的中国画艺术体系和山水艺术体系。
资深的作家秦牧推崇李可染；继齐白石、黄宾虹、徐悲鸿之后，巍然屹立、自成一家，是中国当代最杰出的若干国画家之一。李可染的画，赢得了千万欣赏者的热爱和赞美，也赢得了国际的声誉。（《李可染山水画集序》）
当我们展示李可染山水巨作之一《革命摇篮井冈山》，会惊奇地发现，围绕着这同一主题，有一系列大幅度跳跃性的变体画，像是一位非常年轻的画家，在左奔右突，探索着若干不同的新图式、新形式语言。
我们有幸面观亲赏的这幅《革命摇篮井冈山图》，在多变的井冈山图式之中，应是最接迈高悬于毛主席纪念堂大厅的那一幅。或者说，此时此图已迈向完满实现画家心中意象的终极点。在一位山水大手笔驾驭下，它好像是大厅那件全景横幅长卷屏幕上；先演示画面右半部特写，只要再向左推移，为纪念堂而作的独一幅全景图就徐徐展开了。
纪念堂井冈山长卷图题款，几乎是与现今一幅井冈山题款同等的右上方位置。不同的是，纪念堂一幅选写了正体的“?”，有简短题款如下：“毛主席创建的第一个革命根据地，一九七七年月李可染敬绘于北京”，现今的一幅，独有画名标题、后书“可染敬绘于北京”，未署创作年代，但据上述画法画风，二者十分接近，可推断为靠近77年7月终作完稿之前，将它比喻为一套完整的交响乐之“间奏曲”，也许是恰当的吧。
井冈山，是老画家李可染多年来久久心仪的革命圣地。十年文革一切浩劫结束，老画家作了七十岁总结，自许“白发学童”。为了重新跋山涉水，恳请医生作手术截除双足“叠趾”之痛，以利行路。1977年终于实现登临井冈山宿愿。这是他终生难忘的登山经历，也是老人最后一次登山的幸福体验。
山水大师置身井冈山环境之中，激动不已，在弟子李行简、王兆荣二位画家陪同、保护下，于险要视角，持续两小时速写、写生。后来，追忆井冈山作画前前后后，可染师说：“登临井冈山，瞻仰黄洋界，山势险峻，无比壮丽。”说到作画，欲感到任何单一的角度，都难以表现自己的感受，更难以充分传达井冈山精神。这就是先后创作二十余幅井冈山图稿的动因。千锤百炼，反复探索，直到最终完成《革命摇篮井冈山》??全景式横幅长卷，顿使纪念堂大厅满壁生辉，恍惚以神奇之力扩展着空间。
今天所见的井冈山图，其色调、墨调及亮度的定音、定位，和我们熟悉的可染山水“重墨强光”有所不同。全图墨、色交融，满目青山，以低调的偏银灰墨色和淡绿调性，造足了和暖温馨摇篮的气氛，如同呈现出一部交响乐的主题。这里不直写人的活动，而代之以山脚新生的幼松；环山树木葱茏。群山之间，云浮而动，清泉直流而下，动静对比。在这冲和恰静的主调中，依然拥有丰富的层次。近?远山，实实虚虚，自然隐显几处“空白”，浑厚处顿生微妙与空灵。这里孕育着和平、新生、茁壮、饱经风霜的活力。“旌旗在望，鼓角相闻”的壮烈历史场景，似乎隐迹在辟峰深壑的后面了。
构图，作为一种传达意境的手段，作为重要的形式语言，和我们见到过的诗词山水如《??山图》；中景拉近，正?突现眼前有所不同，这里根据“革命摇篮”意境创造的需要，处处追踪着一条主要的“纵深线”。这条“纵深线”，由主峰群最近最亮的圆浑山顶，隐隐向上、向深处推移，直达黄洋界丰碑，汇为视觉线交接的终极点。左右分列的山峰，层层远去的井冈山脉，千重岩壑，万重云海，形成熹微的曙光返照，或显或隐，向着终极点集中。微妙的是环山公路线，作为一条活泼跳荡的副线，与主山脉“纵深线”交搭，下线低至深壑边沿构成了“勾股、弦”倾斜的三角形，暗示全国“趣味中心”。无数线性，错综排比，展开一个深深荡荡、空阔无垠的大宇宙空间，自然无极，了无斧凿痕。可以说，这是山水大家千锤百炼、炉火纯青，艺术臻于成熟、进入化境的标志。
《革命摇篮井冈山》的意外出现，引起我们对新中国山水画源头的回顾：新山水画发?于50年代末。1959年，以“江山如此多娇”命名的李可染水墨山水画展，为庆祝建国十周年在八大城市巡回展出。于此同时，傅抱石、关山月两位画家合作的旭日东升山水画以同样的命名《江山如此多娇》进入人民大会堂。于是，南北合力为新山水画的发展拉开序幕。李可染在全国四次远行；出游作水墨山水写生的同时，完成一系列诗词山水画新作，规模可观，锐意创新：如《十六字令》、《大柏地》、《长征》、《昆仑》、《六盘水》、《百万雄师过大江》（人民解放军占领南京）等等，堪称经典。尤以《万山红遍、层林尽染》（沁园春?长沙）为中外人士热爱激赏，影响之深广，于诗词山水画排行前茅。据可染先生于1979年1月自己谈：《万山红遍》，九次变体图稿，是谓“采一炼十”。革命圣地题材的《韶山》，也经过多次探索，完成不同的变体。文革前前后后，李可染在山水画创新的征途上，早已是身经百战，屡建奇勋。他积累了深厚素养，丰富的经验和圆熟精湛的技巧，特别是无与伦比的笔墨功力兼融笔墨气度。井冈山此图，朴厚中见隽永，凝重中含空灵，静穆中显瑰丽，沉雄中有逸宕，整体风格的确立，自不待言。
《革命摇篮井冈山》，以独特的艺术创造，昭示着20世纪80年代华夏大国重新崛起的发端。井冈山图，既具有高度的美学价值，又具有充分可信的历史价值。它的美学含金量居第一位，作为艺术珍品，美学价值始终是主导的，深层的，永恒的。
写到这里，使我想起，中国人民的老朋友、中国艺术史专家、英国苏立文教授，他对于如何建立真正的收藏，有非常好的提示和建议，一位真正的收藏家，要重现鉴赏品味优雅，培养对色彩和形式美的感觉和悟性，了解中国画经营构图、传情达意的深厚、长远传统。也就是说，收藏者在筹划投资的同时，必须使自己的收藏品质量变得越来越名贵，越来越完美。而不要为急剧过热的现象所迷惑，不追捧那些流行的、时尚的、浮浅而缺乏真情的作品，今日是明星，明天可能就消失。一位年近九十岁的艺术哲人，其思绪何等清醒睿智，其忠告又是多麽盛情，富于远见。
对于可染先生来讲，漓江是他生命中不可或缺的一部分；更是其艺术生命的灵魂。此幅《清漓烟雨》是作者三游漓江后所作，或多或少寄托着画家的艺术灵感和对生活的挚爱。从画面中我们注意到这一时期的作品，作者力求以少见多，以简驱繁，表达更为生动。江帆、渔船、远山、人家，作者概括性的描绘出一个普通景色的诗境。酣畅淋漓的笔墨运用、时近时远的江帆、依溪而居的人家，尽情地讴歌了画家对生活的热爱，同时也反映了他朝气与蓬勃的艺术创作力。李可染的漓江山水具有独特的艺术魅力，通过借景抒情表达了更高的艺术境界。
漓江山水是李可染山水画的招牌，举世公认，山水风格具有强烈的个性特征与时代气息。其山水趋向于表现自由，正是“意境说”的实践反映，更是一种个人情感的强化。透过他的作品我们可以感受到一种崇高而亲切的美感。此幅作品跟曾均以616万成交的同一题材两幅《漓江胜景图》相比，其幽远意境更胜一筹。正可谓：“仁者乐山，智者乐水”。李可染对于中国画坛的影响自可纵横睥睨。
1994年，吴冠中当选为全国政协常委。当年出访北欧五国，访问印尼并写生。著录于《吴冠中全集》第七卷的两幅印尼野生动物园作品即是其于1995年忆写之作。
其中尺幅约8。8平尺的《忆印尼野生动物园》在2005年广州嘉德冬拍会上以385万元的价格成交，由此引起业内和媒体的关注。荣宝本次上拍的《印尼野生动物园》尺幅约为15。6平尺，接近于前者的两倍大小，画面因此更具有表现力和感染力。整幅画面之中聚集了不同的动物，体态各异，栩栩如生。深沉的墨色又彰示山野之中旺盛的生命力。繁密、浓重、满满当当的构图带给人以力量感。吴冠中先生的绘画愈画愈浓，愈画愈满，愈画愈繁密，愈画愈深厚，大概是意识到属于自己、属于每个人的时间日益有限，但这种紧迫感却带给他加倍的奋进，借助源源涌现的创作激情，不断催生出新的艺术生命。吴冠中先生正是用他富有创新和激情的绘画，打动了人们的心。体态各异，秉性难移，生命在山野，忘却你、我、他。
此幅林风眠《憩息图》原为沈柔坚先生旧藏。沈柔坚先生对于林风眠的作品颇有研究，写的《林风眠的艺术魅力》一文被收录《林风眠》文集里。这幅甚为精致的《憩息图》中描绘的群栖于枝头的小鸟，是林风眠花鸟画的又一独特创格。小鸟正面蹲立枝上，或独栖或三两成群，且每只脸上还挂着一副或是沉思，或是调皮，或是顾作深沉的小表情，活泼动人。相较于传统花鸟画而言，林风眠的小鸟没有对抓、羽、翅的细致描绘，而是吸收了近代西方绘画中与观者保持相当距离的观察方法，使“林家笔墨”在表现小鸟题材上更具特色。
近些年林风眠先生小鸟题材的作品在拍卖会中常有不俗的表现，香港苏富比2005秋季拍卖会上，林氏一幅《七对小鸟》曾以200余万元的成交价创下此类题材的佳绩；随后2006年秋季香港佳士得拍卖会上，林风眠的《樱花小鸟》也以200多万元的价格成交。林氏小鸟精品深获藏家宠爱。
黄胄自题：“一九七四年初冬于北京。此八年前作，笔生涩稚嫩，年久不动手，木然不知，所拳不离手，曲不离口之说，信然十年浩劫以后，病痛?身，两年不能握笔，不幸如此，奈何。”文革十年浩劫，黄胄先生期间历经一波三折。就艺术生涯而言，1966年黄胄先生积存二十多年的画稿被付之一炬，并被剥夺艺术创作的权利。虽于1972年至1974年初在创作上有过短暂的恢复期，但在1974年初北京又掀起“四人帮”批“黑画”运动，黄胄先生因一幅题为《任重道远》的废弃作品而牵连其中。其艺术创作再度中断。对一位勤奋的画者，不能随意创作，恐怕是最痛苦、最不能接受的现实。然在环境如此高压之下，黄胄先生仍在坚持艺术的创作，用自己的独特方式来回应那个特殊的环境，并坚持着自己的艺术信仰。文革间，黄胄先生因过重的体力劳动损害了健康，以至在文革结束后，于1977年因脊椎综合症急性发作住进友谊医院，四肢轻瘫，在医院度过了两年零八个月。客观现实使黄胄先生的艺术创作中断了多年，多年后黄胄先生回应道：“不幸如此，奈何。”想必这“奈何”之中，黄胄先生最担忧的是绘画技艺的生疏，“拳不离手，曲不离口”正是黄胄先生对自己的要求。难能可贵，虽言“奈何”，黄胄先生仍然在困境中坚持着艺术的创作。
此幅《丰收图》的题材为黄胄先生再熟悉不过的边疆人民丰收季节的欢乐场景。画面中在万条垂下的成荫柳条之下，数只驴子驮着沉甸甸的葡萄而行。透过柳条，紧随其后的少数民族男男女女彼此交谈着，那喜悦的表情分明是在分享着今年的丰收。整幅画面设色丰富，紫水晶般的葡萄、红黄色彩艳丽的头巾与服饰、翠绿的柳枝以及由墨色变化而成的驴子，生气盎然而又富有生活气息。这些风景早已在烙印于黄胄先生的胸中，以至多年后默作此题材，仍能把握那种积极而内美的精神，并使这种精神不受于时空的限制，具有永恒的穿透力。
范曾作画主张用石涛“一画论”之精义，力追天籁之境，精于白描，尤喜写意人物。为表现历史人物之神韵，他潜心研究历史，悉心揣摩古今中外诸名家之作，他特别推崇陈老莲和任伯年。范曾的历史人物画清新典雅，潇洒飘逸，栩栩如生，呼之欲出，风格独具。
作于1995年（乙亥）的这张《童子拜观音》，为范曾先生之精品，人物及衣饰，描绘工致。观音题材的作品，范先生偶一为之，法相庄严，绰约冰雪。是画将色彩与线条完美结合，使之表现出丰富艺术内涵的水墨画意境和创作形式的美。观音的衣褶凌而不乱，右手手托净瓶，左手执柳枝，欲赐人间以祥和。画面左侧绘一拜观音的仙童，沉着大气，超凡入圣。主体下方仙境般的浪淘，衬托观音与仙童的灵骨之气。
来源：人民网
