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图：佚名《华洋杂陈的街景》1861年
在摄影术出 现之前，无分中外，写实性的绘画就是表现事物形象，以及在人际间传递事物形象的至高法门。正是为了提高传递形象信息的效率，便于大量复制的版画才会应运而 生。就其属性而言，无论东西方，早期的复制版画更象是一种手工业产品，它是形象信息的载体，以传播形象信息为第一要务，而不像后来的创作版画那样，完全是 一种基于主观意趣的独立艺术品。在19世纪摄影术和照相制版技术产生之前的年代里，附着在文献、书籍和报刊上的复制版画就是传播形象信息的第一利器，并为 此培育出大批的绘画、制版和刷印人才。
中国版画的历史，同中国印刷术的发明与运用基本上是同步 的，一般认为是发生于公元八、九世纪的唐初或之前。根据不同的适用对象，中国的木刻版画又区分为宫廷（或官方）版画、文人版画、民间版画和宗教版画等意趣 流派，小说戏曲中的「绣像」、「全图」、文人使用的笺纸、民间的年画都是其中的佼佼者。在长期的发展过程中，木版雕印始终是制版材料与工艺的主流，虽然也 曾出现了「版」、「拱花」等革新性技巧，那也是在木版雕印基础上的改革。宋代以后偶尔出现的铜版，也仅仅用于纸币和广告的印制而已。清代乾隆朝宫廷制作的 7套铜版「战图」，规模宏大，技巧成熟，但那只是通过传教士将西方业已成熟的金属版画技艺借用过来的昙花一现，并未对当时的中国版画艺术产生实质影响。就 艺术风格而言，中国的木刻版画更长于飘逸潇洒的写意风格，除宫廷或官府的正式文献外，报道客观事物的写实性版画相对较少。
在欧洲，至少从16世纪已开始以铜版画和木刻版画来复制钢笔画，而到了17世纪，铜版画已从镂刻发展到腐蚀， 并开始进入创作版画阶段。与西洋美术的整体发展相匹配，欧洲版画的风格多以写实为主。欧洲复制版画发展的高峰时期大约是17世纪至19世纪。自地理大发现 以来，西方人对于东方的了解，也集中发生于这二、三百年之间。此前虽有马可?波罗、利玛窦等人东游的壮举，但大多是少数人的个人行为，即便是已经进入中国 宫廷的西洋传教士，也仅仅是以个人所怀的特殊技艺终身服务于皇家事务，与当时的西方社会缺乏及时而直接的信息交流。而后来的这二、三百年间的交流则完全不 同，传教士、商团、使团接踵往返，尤其是战争中的军团，以及19世纪以来欧洲各大报社派驻东方的新闻记者，使西方人获取东方信息的数量呈几何级数增长，迅 速超过了以往几百年、上千年来对于东方的认知。对于中华帝国及其首都的认识，除了大量的文字记录之外，当年的形象认知则集中表现于西方人制作的版画之中。 这些作品直观地反映出西方人对于中华帝国及其古老都城一步步的认知过程。
按照时序的远近，这批 版画的绘画风格明显存在着一个从写意到写实的演进过程。
基于东西方交往的深入程度，以及交通条 件、旅行成本等因素，并非所有提供画稿的画师都曾来过中国、到过北京。在资料极度缺乏的情况下，某些画作的信息来源也会包括一些道听途说的传闻，在关于中 国都城的描绘中，有时也会出现古罗马街市和古埃及神庙的影子。
比如清代前期根据传教士的描述所 绘制的北京城和庙宇，前者除了在建筑和服装的细节上运用了少量的东方元素外，连作为背景的植物都是热带的；而后者除院墙外的两座西式建筑外，庙内的拱圈结 构的砖石建筑也是中国庙宇极少使用的。仅从画面上看，这绝不象是中国，更不象是北京。
从东西方 信息沟通以及史料的客观性角度来看，根据现场写生的画稿所进行的创作，也包括根据现场得的印象事后进行默写，这样的作品当然属于上乘之作。然而限于沟通的 进程，直到19世纪之前，这样的成批画作只能出自西方的商务或外交使团的随行画师之手。
1665 年（康熙四年）问世的《荷兰东印度公司使团觐见鞑靼可汗》一书收录了荷兰人约翰?尼霍夫的一百多张画作，这是西方人第一次通过目击的方式，以大量的画稿使 西方人眼中的中国形象化。此书问世后被翻译成多种文字并多次再版，在很长时间内影响着西方人心目中的中国印象。
这些画作不但是18世纪西方世界了解中国的最客观的形象资料，还成了此后西方人创作东方图象的重要素材。
从画面中可以看出，曾跟随使团晋见乾隆皇的画师亚历山大现场写生的机会要比尼霍夫多，关于细节的表现也更加 深入和准确。尤其是在非正式场合的现场写生，更是细致而生动。比如一幅图中传递圣旨的驿使，从服装、靴帽、文书的样式直到胯下的蒙古马、中式鞍具，以至相 貌、表情和腰间的荷包挂件，都绝非当年的西洋人所能闭门臆造得出来。另一幅图中的木船是地道的中国北方内河航运的驳船，从深谙航海与船舶技术的英国人的笔 下，分明看得出内行的赞赏目光。
亚历山大与尼霍夫受到的限制是一样的，直到1860年英法联军 攻陷北京之前，除了宫廷御用的传教士画师外，从未有过外国画师在中国皇家禁苑内的写生画作，因而亚历山大画笔下的北海御苑仍然是根据传说想象出来的，看起 来更像繁忙的内河航运景象。即便画师随使团参与正式谒见，也没有可能现场写生，此类画作均为事后默写。关于中国式礼仪的描绘应该是亚历山大此行的重要画作 之一，正是由于中西礼仪方式的冲突，英国使团才未能如愿完成使命，但从近乎西式的御座、屏风以及人物千篇一律的服装、容貌看来，应是事后默写无疑。
至于有关舞台和戏曲的描绘、角色，尤其是繁琐多变却又程序森严的服装、道具一一严格对位，这个难度也实在是 太大了！若非对于中国戏曲及演出程序烂熟于胸，便是中国画师恐怕也难于完成。
尼霍夫与亚历山大 的画作，进一步激发了西方世界对于中国的强烈兴趣和对于东方信息的迫切需求，这导致很多没有来过中国或没有条件现场写生的画师依据他人的画作或其它文献来 进行间接创作，这些素材中包括尼霍夫与亚历山大等前辈西洋画师的作品，也包括来自中国文献中的形象资料。
出自于1808年（嘉庆十三年）出版的《北京、马尼拉、毛利西亚岛游记》一书的版画。从史料的客观性角度而 言，这些版画的内容相当贴近那个时代，然而从其形象细节中，却或多或少都能找到同时代（或略早）的中国官方文献中木刻版画的影子。最典型的是有一张表现北 京街头的戏剧演出，而看戏的人几乎全都是身着公服的官员。在那个时代，除了寺庙中会有定期举办的迎神祭赛演出外，常规情况下城市街头是不会允许出现这种临 时戏台的，再说官吏看戏也违背了朝廷的相关规定。这几幅图画与同期（1802年）出版的日本文献《唐士名胜图会》如出一辙，所有的图象要素都是从《万寿盛 典图》等中国图象文献中辑出来然后再编绘成而的。类似的现象在书中其它地方也有出现。
1843 年（道光二十三年），伦敦一家出版公司出版了《中国：那个古代帝国的风景、建筑和社会习俗》一书、画家托马斯?阿罗姆为其绘制了极富想象力的精彩插图，他 只是大量收集前人访华的画作以为素材，然后根据自己的理解，各取局部编绘成画，因而其中谬误之处也就远远超出了上述《北京、马尼拉、毛利西亚岛游记》等根 据中国文献改编的作品。从阿罗姆的画作中可以相当直观地感受到，他所参照的原始素材多为表现中国南方，尤其是岭南地区的画作。例如一幅描绘当年的一处京城 王府的图画，画面中的建筑高大轩敞，通透性极好，与岭南的湿热气候匹配，建筑装饰也很像广东四大名园，极具岭南特色，而绝非中国北方建筑。阿罗姆不知道府 邸与宅园的区别，况且园中大面积的水面也与清代王府的建筑规制相抵触，整个场景象是西方歌剧的舞台。这些画作的意义，更多的是反映出150年前的欧洲人对 中国的观看角度及想象方式。
19世纪中叶以前，关于中国、关于北京的西洋版画，无论出自传教士 还是使团，其产生和流通或多或少地带有一定的偶然性因素。18世纪以后现代报纸的出现和普及标志着新闻业的日益成熟。为了扩大发行量，报纸除了刊登新闻并 强调新闻的平民化以外，越来越多地增添了引入注目的视觉表现形式。诞生于1842年的《伦敦新闻画报》（The Illustra London New），是世界上第一份将图片作为主要报道形式的新闻周刊。它广泛地使用木刻和版面，在新闻业内产生了极大的影响。
报社将画师兼记者派驻世界各地，就像后来的摄影记者，以绘画的方式，专门从事驻地形象信息采集，并及时传回报 社。为了满足报纸定期出版的节奏，报社培养并集中了成批的刻版、刷印高手，以便收到画稿后，在最短的时间内完成制版，印刷、出版、发行的全过程。报业的兴 旺发达，将复制版面的产量、技艺水平、流通的速度与范围，及其社会影响力推到了一个前所未有的高峰。与此相伴，也催生了一批颇有影响力的版画制作大师。
1860年和1900年，英法联军和八国联军先后两次使用炮弹和炸药开启了中国首都的城墙与城门，而最早的 一批职业记者（兼画师或摄影师）就从此时开始进入了中国的首都。由于有军队在前面开路，所以他们能够畅通无阻地看到并描缯出中国都市形象。
时至今日，作为一个行业、作为一门技艺、作为一种艺术，曾因与印刷业和新闻业联姻而在传播领域中鼎盛一时的复 制版画早已风光不再，然而，作为一种文物、作为一种文献、作为一种收藏品，复制版画的风头正在日愈劲健起来。
