艺术家陈庆庆在自己的装置作品前 摄影：丁晓洁
陈庆庆的雕塑作品
陈庆庆的装置灯箱作品 摄影：丁晓洁
陈庆庆说她是个喜欢安静的人，身边只有一只猫做伴，猫的安静秉性也一直是她所需要的，她还甚至开玩笑说希望自己的助手也能像猫一样，说完后又连忙摆手对记者说这句话可千万别扩散容易有歧义。面对尘世间的纷扰庆庆说她并不回避，在作品中除了表达生命的诉求、情感中的伤害与被伤害，反抗消费社会以及种种权力的对抗也都是她所关注和表现的对象，这些关注尤其反映在她上世纪90年代刚回国时期的作品中，例如她的录相行为艺术《暧昧》用女性为人按摩的方式去为一头肥猪进行了40分钟的按摩，以此来抨击消费城市伴随着色欲行业的兴盛。而这种关注与反思随着她艺术创作手法的多元与丰富，尤其是从行为艺术转向装置艺术以后越发显得光怪陆离，以至于有人把它称为古怪、离奇、鬼魅、荒诞的“魔幻现实主义”，庆庆俨然已被人认为就是个神秘莫测的“女巫师”。
在采访中庆庆始终认为“女性”并不是什么标签而是一种无法回避也用不着回避的“社会属性”或“社会身份”，女性艺术家的作品从某种程度上弥补了自古以来由男权社会所掌控的“世界”，因为男性关注的多是宏大的问题而女性则更为敏感和微观，事实上两者正像齿轮一样紧紧咬合，共同进退，所以没有必要去刻意的突出或是隐去这种与生俱来的身份角色，再说天生的感悟也什么都阻挡不了，这既是感官直觉又是生物特征，终不能刻意回避。当谈及上世纪90年代中国女性主义曾经在人文艺术领域如火如荼地讨论和展出，后来却有所消褪时，陈庆庆认为，在上世纪50年代至70年代末，新中国的女性和男性的地位是平等的，包括她的母亲也是，在外面工作没有任何有别于男性的地方，而90年代因为经济改革很多人有钱了，准确的说是男人有钱了，女性又重新回到了从属的心理地位，所以相应的讨论与声音就会显得大一些，在她看来，中国历史上只有两次是对女性意识觉醒真正有所帮助的，一次是慈禧太后倡导汉人的女子不要裹小脚，一次就是新中国成立“妇女能顶半边天”。随着时代更迭，现在的女孩子已经完全不同于过去的女性了，从最新的雕塑作品“大脚丫”中就可以看到，现在的女孩子五彩斑斓、不受束缚、敢做敢为，她们没有历史的包袱，可以轻松上路，再看这件作品，的确还真不好把陈庆庆过去的作品风格与这个新时代“大脚丫”的卡通风格完全联系起来。
在陈庆庆的作品中，“麻”始终都是一个几乎固定的使用材料，不管是作为主体与干花一起展示还是在灯箱中化作一个貌似可有可无的背景，麻的意义对陈庆庆来说都贯穿始终，她说，麻的生命可以延长到几百年甚至几千年，从那些古代墓葬棺椁里留下的衣物就可以看出，不管什么金丝银线最终都会慢慢腐蚀掉，而麻却能一直保存下来，从另一个层面来看，能够不朽的偏偏就是这些纯美的自然之物，她作品中所使用的麻基本是从南方和埃及运来的，这个来源也许更能增添其作品中所流露出来的时间感和历史想象并浇筑出来层层神秘感。那些装置中触手可及的材料以及灯箱中肩负种种寓意的灯箱，传递了作为女性艺术家对生活的观察和对现实的反抗，水晶般的男性生殖器官与玩偶并置在同一个狭小的灯箱中，背景是穿透过麻的魑魅灯光，其他的道具如：钱币、恐龙、肢解的家具、鸟笼，无不表达出她对这个伤害过她的社会所做出的柔软抗争，这一蕴含的意义也使得展厅中断断续续的背景音乐“夜上海”显得更为讽刺。
看完这次在今日美术馆举办的陈庆庆二十周年回顾展，才会发现“女巫师”陈庆庆其实只是一种远观的假象，那颗易感的心包裹着层层用岁月缠绕起来的伤害与反抗，而灵异的世界又怎会涉及到。采访中庆庆说到，前几年的沉寂是因为得了乳腺癌，病了三年，在鬼门关上挣扎了三年，现在就算是肉身死去精神也不可能磨灭了，她还说到，在生命徘徊的那段时间里，她唯一惦记的就是自己的作品，她觉得虽然艺术家都像对待自己的孩子那样不会舍得离开任何一件作品，但那个时候如果有人或有机构能将这些作品全部收藏，那么无论是死是活她都能安心了。
展览这几天正是北京真正的冬春交替之际，阴霾的天空和即将到来的小雨增添了陈庆庆作品中的宿命感，看着一个个类似舞台剧一样的灯箱作品，仿佛是冷眼旁观这阴阳两界。想象庆庆早年在国外初看到装置艺术时的感动以及长达20年的癫狂创作状态，不禁会想到她在2009年4月的自白??“而我，依旧的，像一个生活在一个大装置里的蜗牛，梦在其中， 是再也爬不出来的了。”
