阿涅斯?瓦尔达
贝利尼画作前的阿涅斯?瓦尔达自画像
作者：李东然
“可爱”这词用在八十几岁饱经沧桑且建树卓著的老人身上，会有失妥当，甚至稍有不敬，但面对阿涅斯?瓦尔达，便找不到更贴切的形容。比如她60年如一日的娃娃头、波点衫，至今炯炯有神的大眼睛，甚至是这样一番对自己身体的形容：“我想，可能我有一天会变成机器人，肯定是这样。现在臀部两边都装进了金属，我已经开始变成机器人，总有一天他们还要更换我的颈部、头部。很遗憾，但这也是进程的一部分。”
阿涅斯?瓦尔达也有令人难忘的认真。她似乎热衷收集名片，采访开始的前提是把名片和谈话对象仔细对应好，她会用慈爱的眼光把对方端详一阵，再在名片上写写画画；如果名片全是中文，那么须给她解释清楚包括个人姓氏在内的一切详尽信息，而她也会边听边做好注释，然后翻到卡片反面，因为接下来的交谈中，还要不时在那儿写上几笔。
电影书写
“不，亲爱的，是老祖母。”当谈到有关法国电影新浪潮，瓦尔达又认真地把本刊所说的“新浪潮之母”纠正成“老祖母”。她是对的。
上世纪50年代末60年代初，伴随“二战”经历成长的年轻一代电影工作者开始从事创作，世界各地均有不同程度的“青年电影运动”爆发，这是与战后人们苦闷彷徨的心情紧密相连的。而其中影响最大的群体出现在法国，就是所谓的法国电影新浪潮。这些或者出自电影学校，或者因电影杂志《法国电影手册》结盟的年轻人，誓以现代主义精神彻底改变电影艺术，用浪漫的个人的方式挑战传统工业。他们毫不客气地把上一代电影工作者所例行制作的改编自19世纪文学为主的“优质电影”称为“老爸电影”，戈达尔的《精疲力竭》、特吕弗的《四百下》、夏布罗尔的《漂亮的塞尔日》和《表兄弟》，便都是以颠覆和革命为前提的电影作品。
阿涅斯?瓦尔达出生于1928年，是那一代年轻人中的一员。她的父亲是希腊人，母亲是法国人，“二战”时曾避难到法国南方，战后年轻的瓦尔达在巴黎读文学、心理学学士学位，并经过短暂的学习考得职业摄影师资格，成为静物摄影师。但在以写实为主流价值的时代，瓦尔达却偏爱模糊的图片，尤其喜欢把模糊置于前景，于是她拍了很多在别人看来匪夷所思的照片。
因此，瓦尔达觉得自己需要语言：“当时我想给图片配上文字，那不就成了电影？当然，后来我才知道两者间是不同的。”美国学者大卫?鲍德威尔(David Bordwell)在《电影史：简介》(Film History：An Introduction)中将新浪潮的导演分成两大类：一类是以《电影手册》影评人为主的新潮派，即“电影小子”；另一派是自身的文人、艺术家转至剧情电影拍摄的左岸派。阿涅斯?瓦尔达属于后者。
没有上过任何电影学校，25岁前看过的电影总共也不超过10部，瓦尔达却深信自己可以拍电影。恰巧她正在读福克纳的《野棕榈》，那是一本把两个故事平行交替于章节之中构成强烈间离效果的小说，瓦尔达很喜欢这交互式的结构，甚至读完全篇后，又“一三五，二四六”地分别重读了一遍。于是她想在自己的电影里试着承袭这种结构??一边是以记录的方式，展露短岬村的地理景观，小渔村的生活质地；另一方面是一对夫妇讨论婚姻中的分歧及彼此对于自由的看法。瓦尔达在自家的院子里用了一个下午的时间就写好了剧本。
于是开始有意地去结识了一些电影界的朋友，年轻聪慧的瓦尔达很快与阿伦?雷乃、克里斯?马克成为挚友，并颇有远见地投入了所有的积蓄成立了自己的独立制片公司，取名“Tamaris”。那是个使人头疼的生僻字眼，瓦尔达常需费力给人解释一番：“一种海边野生的极常见又极美丽的植物，开玫瑰色的花朵，是普罗旺斯地区路边的野花之一。这个名字真的带来了幸运，你知道，法国独立制片公司活这么久的少之又少。”
第一部作品《短岬村》完成于1955年，便是石破天惊的新浪潮先锋之作。年轻的瓦尔达创造了一个全新的词为自己的电影方式命名??“电影书写”(Cinécriture)，电影应该如书写一般自由，应该用剪辑、摄影机角度、运动节奏，取代文学的字、句、章节。“电影不是演出剧本或者改编一部小说……而是某种来自情感的东西，来自视觉的情感，声音的情感、感受，为此找到一种形状，这个形状只跟电影有关。”
这样的创作思路显然与手册派“电影小子”们的激进姿态大相径庭，而所谓“新浪潮老祖母”之意，不仅在说《短岬村》的拍摄时间早于绝大部分新浪潮作品，也因作品本身对这场声势浩大的文化运动的深刻影响。戈达尔在其最具代表性的作品《精疲力竭》中，就曾让琼?赛贝里朗读《野棕榈》，他还曾打算把自己的电影《美国制造》(1976)和《我所知道她的二三事》(1966)的胶片轮替放映为一部作品；而10年之后，维姆?文德斯拍出了《公路之王》，电影主角在电影中阅读的也正是《野棕榈》。全是显而易见的致敬之意。
与瓦尔达一起拍摄，并完全负责了《短岬村》剪辑工作的阿伦?雷乃，即便日后已成为新浪潮巨擘，也从不讳言，《夜与雾》、《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》等作品中的文学化对白，繁复的剪接、对位，都是直接受了阿涅斯?瓦尔达的影响。
法国电影新浪潮中，戈达尔《精疲力竭》的轰动效应，不仅宣告了运动高潮的到来，也直接刺激了制片人的“扩大生产”欲望。于是戈达尔便把雅克?德米介绍给了他的制片人，他们合作完成了《罗拉》，同样战果不俗，于是制片人又向德米询问有没有认识与他一样稳健又有想法的电影导演，雅克?德米便推荐了自己日后的妻子阿涅斯?瓦尔达，他也只是吃晚饭的时候漫不经心地转达了一下制片人的意思：“就拍一部廉价的黑白电影吧。”
而这部廉价的黑白电影就是至今经典的女性主义影片《五点到七点多克莱奥》。瓦尔达最初的构想就是延续“短岬情事”的交互结构，也就是继续她的电影书写风格，因为制片人说成本仅仅为1亿旧法郎，所以最初想要在尼斯和赛特两地拍摄的计划很快被推翻。出于少花钱的诉求，瓦尔达决定用巴黎人在巴黎拍摄，甚至决定就拍同一天发生的故事，因为那样的话，连服装的更换次数都大大减少；倒是保留了比一般城市电影更多的转场，因那是与瓦尔达全新的时空命题紧密相连的。
“不过好在一天当中也做不了50件事情。拍那部电影的时候，我已经到巴黎第10年了，但我仍旧觉得这么大的城市是使人恐惧的，于是我想表达这恐惧，而那个时代最大的集体恐惧莫过于癌症，而我顺势猜想其中最令人恐惧的莫过于拿到诊断前的几个小时，那不如就呈现这一小段凝缩的时刻。而在这个时间里能叙述什么空间则成为我研究时空问题的开始，我希望电影成为一段时间片段和一个地理空间的纪录片，而作为交互的才是虚构的故事前提，实际上那个前提来自汉斯巴?东格林(16世纪德国画家)绘画，这位画家画面中的女性总是肉感圆润，而身旁的骨骼尖利可怖，那骨骼揪着女性的头发，正对她倾身耳语。我对此很着迷，甚至拍电影的时候还把一件小小的复制品带在身上，我觉得那便是女性与死亡的主题。”瓦尔达说。
这部电影在当年戛纳电影节上备受瞩目，扮演克里奥的克林娜几乎成了电影节的一日女王，而几乎没有人认得出瓦尔达，甚至颁奖时，电影节的主席念错了瓦尔达的名字，但这丝毫没有影响瓦尔达享受成功的心情，因为她很快便获得机会随着自己的电影周游世界，去了所有她想去的地方。比如去古巴看甘蔗的收割，在那里拍下4000多张静照，再选择其中1500张照片，按照古巴音乐的节奏，剪辑出《向古巴致敬》。
快乐的女性主义者
这轻快的心情显然延续到电影作品之中。阿涅斯?瓦尔达很快又拍摄了自诩为“轻松，温柔，浪漫如梦幻般”的电影《幸福》。丈夫是游走在情妇和妻子之间，甚至妄想要三个人一起生活的木匠，而在妻子不明缘由(或许自杀)的溺水后，情妇马上取代了妻子的角色，接小孩上下学，煮饭，送孩子们上床，清洁熨烫，明媚的野餐场景也一如往昔。影片里，瓦尔达对社会议题和道德立场不闻不问，却似沉醉在让?雷诺阿的印象主义色彩中，不断描绘着年轻夫妇野餐时的阳光和煦、绿草如茵；备受攻击时，她的辩解也仅仅是借了让?雷诺阿解释《草地上的午餐》的话：“幸福可能在向自然法则的妥协当中。”
好在很快瓦尔达便因丈夫雅克?德米的好莱坞邀约，与他一起来到美国工作生活。在那里，她拍下了一些短片，并且大胆尝试了剧情喜剧的创作(《狮子，谎言，爱》)。短暂游走之后，瓦尔达返回法国所拍摄的《一个唱，一个不唱》则再次继续了女性主义方向的创作，她采取平行交织的形式叙述了两个人生坎坷却争取自我的女性对生活的感受，间或伴有瓦尔达式的浪漫优美。比如故事直指当时最受争议的女性权利??选择是否生育的权利，但瓦尔达宁愿让自己的女主角在美妙的乐音中孩子气般地唱道：“没有爸爸，没有教皇，没有国王，没有法官，没有医生，没有立法者，一切我说了算！”也难怪这部作品又被美国激进女性主义者诟病为：“用迪斯尼的方式看待女性问题。”
事实上，在那个女性主义运动风起云涌的时代，瓦尔达是全身参与其中的。瓦尔达曾经秘密出租自己“迷人的粉色房子”用以帮助堕胎手术的实施，她也是秘密签署轰动一时的“我们堕胎了，审判我们吧”宣言的女性之一，也就是当时被法国报纸戏称为“343个婊子的宣言”的反抗协约。只不过瓦尔达说，她一直都只想成为快乐的女性主义者。“虽然当时我很愤怒，强奸，家暴，切除阴蒂，在极其糟糕的环境下堕胎，年轻女孩去医院做刮宫手术，医生对她说，没有麻药，这是对你的惩罚。那么我想该拍一部电影面对这件事，我就做了，但我始终觉得电影不该过分紧张地连着目的。”
《法国电影手册》前主编、《世界报》影评人、巴黎政治经济学院电影教授让?米歇尔?傅东总是很愿意用《一个唱，一个不唱》来举例说明阿涅斯?瓦尔达独一无二的女性主义态度，他告诉本刊：“瓦尔达的女性主义首先是从成为导演开始的，在女性导演基本不存在的时代，她没有任何相关的背景，但有足够的胆量和创造力去尝试，她成了新浪潮中唯一的女性。她和自己的想法之间有非常鲜活生动的关系，这意味着她并不是一个形而上的抽象的导演，并且她还有某种特殊的幽默，像是一种微笑，这使得你看她的电影时，即便是非常严肃的社会问题，但你也能感到逆境中的快乐，像是生命力的涓涓细流，这反而使得她所呈现的女性话题具有更大的力量，更多的可能。即便今天你去看她的电影，比如《一个唱，一个不唱》，虽然电影里的话题(堕胎等)已不复争议意义，但你仍旧能从作品里找到非常多的乐趣，即便身为男性的我同样对两个女性的生活态度是深以为然的。”
永远的左岸派
《流浪女》大概是瓦尔达唯一一部收敛了所有笑意的电影。80年代瓦尔达常常在车站看到年轻的流浪女郎，她观察她们，起初只是同情，却又发现了自愿沦落为边缘的态度。“反抗的第一阶段是对社会吐口水，那么真正成为边缘之后，则可能渐渐进入第二阶段，开始对周围任何人说不。我在流浪者中看到不少这样的人，因此写下了莫娜这个角色，她拒绝嬉皮士的爱意，拒绝养山羊做奶酪的哲学家夫妇的收留，她甚至对那些同为边缘的人也说不，她要彻底的孤独。而作为人，如果无法和别人对话，必然要死去，这并非惩罚，只是无法生活。”
影片里的莫娜，是个喜欢“在路上”的感觉的女孩，至于走向哪里，却不追问自己。瓦尔达把莫娜的步行拍摄成风格统一的平移长镜头，一个人，一分钟，方向一律从右向左。再用约娜?布罗斯科维奇为电影所作的合唱伴奏，与莫娜的脚步声混合在一起，瓦尔达甚至为此仔细研究了各种脚步声，走在沙粒上，走在枯枝败叶上，或者走在沥青上、老太太家的地板上。“只有一个人走路的时候才能听到自己的脚步声，因为一个孤独的人最可能的对话就是和自己的脚步声交谈。方向也确实是我刻意的安排，在西方文化背景下的阅读习惯总是从左往右的，从右向左就必然意味着一种反潮流，就像咖啡馆里莫娜点播的音乐也名叫《逆流》。”
影片公映时，瓦尔达做了一些小纸条贴到电影院门口的汽车挡板上。“她很野，她很臭，她不会对你说‘谢谢’，可能张嘴就说‘去你妈的’，你会不会让她搭你的车？”这样的提问其实也是瓦尔达心中的疑惑，“这些不能把自己调整到对社会而言具有合适态度的人，谁也不可能彻底地帮助他们，这对我是一种无解的感受。”
《流浪女》得到了威尼斯电影节金狮奖，在整个欧洲掀起了热映，瓦尔达开片即描绘了莫娜作为一个年轻生命的惨死，这使得影片具有非常强烈的叙事效果。影片公映时正是初冬，“当时那些受冻者和无家可归的人还没有足够进入公共意识和行政思维，这部电影确实改善了一些情况。人们慢慢创建了避难空间，也创建了社会SOS系统，思考和救助都更多了一些，政府为露宿者敞开车站和地铁的大门”。
瓦尔达觉得这才是电影最重要的价值所在。她至今骄傲地强调着自己的立场：“我永远属于左岸派，永永远远与那些贫困者、受损害者站在一起。所以普通人路过垃圾箱的时候，看到有人把垃圾箱打开，出于善意要迅速转身离开，以免让捡拾垃圾的人尴尬时，我可以走上前去对他们说，干得好！因为人们扔得太多了，扔这么多非常愚蠢！”
她也拍下了这些对“丢弃”说“不’的人们。“《拾荒者》中的有些人物令人惊讶，他们非常聪明，甚至就是知识分子阶层，他们因意识到整个社会都在丢弃，而要利用剩余的东西生存，这是对社会思考为前提的，在我看来，他们是真的用自己的方式对社会说‘去你×的’!”
瓦尔达也尽量不使观众感到烦闷，因此除了描述种种捡食度日的生活外，她也放进不少娱乐内容，捡生活垃圾做成艺术品的艺术家，垃圾收藏者，甚至念叨起自家的天花板烂了，“像一幅印象派”，或者用摄影机对准自己皱纹满布的手，独自感慨“像是种动物”，转而又举起了这样的一只手，在镜头前玩起了用手抓跑在公路上的大卡车的视觉小把戏。
“我希望的仍旧是思维自由叙述的自由，我觉得摄影机后面的那个工作者，应该创造一种和观众的接触。如果说我对路过的人说：‘哦，瞧瞧这颗卷心菜多好看，竟然是红色的。’那我就该拍下来给你们也看一眼，这并不是说我的纪录片就此停顿，拍摄就是我的生活，在我的生活中，我可能看一眼卷心菜，又看了看我的手，我的头发，我觉得这是一种私人化的接触。观众是我的朋友，我希望他们感觉到一种友谊或者亲情，任何看到我电影的人，对我都有种亲切感。”
瓦尔达不否认作为电影工作者，自己也有焦虑过“失败的一面”，比如没成为在票房上取得巨大成就的导演，所以她更努力成为一个令人喜爱的人。“在商业社会做电影实际上是很困难的事情，在一个只追求效率，只知道挣钱、上座率的社会，尝试创新、坚守风格很难，那么任何喜欢我们的人们，对我们都是一种支持。”
装置艺术家
从一无所知拿起摄影机便完全信奉自我直觉的强大自信，到真正成为导演以后，经历漫漫创作生涯，不断要面对投资、发行问题的考验，瓦尔达坦言也会有“边缘处境”的担忧，甚至曾被戈达尔这样安慰：“每一本书都是由作为边缘的存在而装订在一起的，电影一样，社会也是一样，没有边缘也就没有主流。”
但瓦尔达的装置艺术尝试显然更直接受到这种边缘焦虑的影响。事实上，从上世纪70年代末开始，瓦尔达便对装置艺术形式心动不已，甚至也曾周密做出无数构想，只因不愿与博物馆、画廊交涉，渐渐荒废殆尽。直到2003年，当年的威尼斯双年展策展人找上门来，瓦尔达才觉得是开始的时候了。
那时她刚刚完成了《拾荒者》，影片中有心形土豆的段落，瓦尔达不仅拍了捡拾这些土豆的过程，也拍了自己照料它们，让它们好好老去的过程。电影拍完以后，瓦尔达仍旧把那些土豆放在自己的地窖里，她觉得土豆的老去伴着新芽的萌发，其中有种奇妙感情使人难以丢弃。
于是瓦尔达便再次用这些正老去的土豆完成了自己的第一件装置艺术作品，借用了15世纪美术史上流行的用三幅连续画面来烘托某一个物件的形式，用了三块大屏幕作为画面，中间的屏幕就是巨大的心形土豆的照片，两边有两个屏幕分别是土豆正在发芽和老去的照片。她也把真的土豆运到了展厅，700公斤的土豆放在三块屏幕前的地面上，随着展示的进行，那里每天都有新芽在萌发。
瓦尔达甚至给自己做了件身胖滚滚的能扮作一只大土豆的衣服，穿着它在展厅里微笑着迎接观看作品的人。在瓦尔达看来，“会心一笑其实更能够给艺术作品赋予更多意义，因为我告诉观众我的意图是，希望这个展品能真正使你们开心，我不希望自己的作品是站在一个与观众无关的位置上自说自话，或者让观众仰着头接受说教”。
这个“心形土豆”装置被取名为“乌托邦之薯”，在当年的双年展上大获成功。而瓦尔达显然迫不及待走得更远，名为“海滩”的作品里，她尝试图片、影像、实物三者更紧密地融合在一起：竖立在展馆里的是一张巨幅的大海的照片，图片下方的地平面是一个录像装置，内容是海浪正在冲刷沙滩的录像，而影像中的海浪冲刷到底正是被运到展馆内的真正的沙子。瓦尔达说：“如果每个人都属于一幅风景的话，北海和沙滩就是我的开始，这个装置是与大家分享我的世界。”
相比电影，瓦尔达觉得自己更多是因开放性而对装置艺术产生兴趣。《海滩》里地面上放映的海浪录像部分本身是一个电影，是瓦尔达拿着摄影机在海边拍下的海浪运动形式；“土豆装置”影像部分也是一样的，瓦尔达把花费几个月拍摄的素材剪辑成具有视觉节奏的6分钟短片；还有“努尔穆捷的寡妇”，14位寡妇的采访式纪录片组合成为一面留了选择权利给观众的影像墙。
“以装置的形式呈现影像，必然比以电影的方式呈现了更多的疏离感和可能性。把影像放在一个展厅里面，究竟有多少人会真的停留在我的装置前面，究竟他们花了四五秒钟的时间，还是花了几分钟的时间，那么这个装置给他们带来的感受是不同的。同样对于我而言，我也不知道多少人会真正看完6分钟，或者说他们看两次6分钟，或者他们看几秒钟就离开了，但我并不因此而忧伤，反而欣赏和享受这样的充满可能性和未知感的自由。”瓦尔达说。
年过七旬投身全新艺术领域，不足10年便硕果累累，巡展于整个世界。阿涅斯?瓦尔达至今喜欢亲自在美术馆里带领着观众参观她的作品，一遍遍讲述创作时的点滴趣事，影像后的所思所想，很难有人不为她的勇敢和活力所感染。
“但我并不勇敢，我老了，我很抗拒，因此总是讲述自己的回忆，只为了和那个确定时间的自己联系在一起。比如做那个寡妇的装置，寡妇们告诉我她们很孤单，想念她们的丈夫，我也很想念雅克?德米，说得多了，我便发现寡妇没有什么特别，大家对丈夫的思念都不仅是爱与性，还有互相陪伴，分享过的印象、情绪，喜欢这个，不喜欢那个，那个人很愚蠢，如此等等。于是我把这些女人的聊天记录下来，用自己的思路整理，就成了装置艺术，但根本上这和拍《南特的雅克》是一回事，就像是我在纪录片里说的，看着雅克离开时，作为电影人，我做不了别的什么，只能拍摄。因此如果艺术馆门庭若市，我会很开心，因为这使我相信自己做了件自己很满足，又对别人有价值的事。我和雅克养过一只叫Zgougou的猫，后来这只猫成为我们工作室的标志，印在所有发行品的封面上，因为我们觉得，电影像猫一样可爱。如今我把这只猫的坟墓也做成了装置艺术??《Zgougou之墓》，因为艺术也一样，像猫一样可爱，并且怀着想念。”阿涅斯?瓦尔达告诉本刊。
