林松
当下，屡屡拍出天价的艺术市场开始日益受到大众的关注，银行、基金、信托等金融机构也因高盈利率而进入艺术市场，艺术市场成为了当下媒体、社会关注的热门话题。
在此之前，中国艺术市场已经走过了二十多年的发展，很多人或机构在这段历史中留下了浓重的一笔，但却很多为人所提及。雅昌艺术网特别采访了世纪翰墨画廊负责人林松，请他通过自身的经历来讲述艺术市场的发展历程。
林松，中央美术学院1993届的毕业生，也是北京最早开设画廊的人之一，在国内推广使用中国画廊现在普遍采用的艺术家签约代理机制的人，被誉为画廊届的"教父"。林松创建的世纪翰墨画廊成功地推出了夏俊娜、季大纯、闫博、章剑等著名青年油画家，被业界誉为“青年艺术家的梦工厂”。
林松的大学生活和博物馆经历
雅昌艺术网：当时整个的艺术氛围怎么样，当时在学校里，您上学的时候？
我是1989年考上的中央美术学院，1993年毕业。那时整个学校的氛围比较平稳和平淡。不过在1989年2月份举办的“八九艺术大展” 我觉得是很重要的。从宏观的角度来看，确实是一个转折的年份，尤其在美术史发展上。“八九艺术大展”很轰动，完全是实验的、先锋的，也是一个多元化面貌的呈现，都是在那个时候风起云涌地涌现，它影响了未来包括到现在中国美术的格局。
当然现在回头看那些作品在水平、实验性、艺术高度上都存在着一定的欠缺，但是它是具有开创意义的。我觉得“八九艺术大展”前后的那几年的作品都具有很强的实验性，这与当时中国文化、社会的转型是同步的。
雅昌艺术网：您在当时考大学时候，为什么会报考美术史呢，当时美术也不是特别显学课？
林松：有两个原因：首先，从我哥哥是学美术史的，家里有这么一个关系；第二，从个人兴趣来讲，我一直对艺术非常感兴趣。我考大学的成绩在当时可以读外语学院，但是我自己非常喜欢这个，所以选择了美术史。
雅昌艺术网：您毕业之后是去了北京艺术博物馆(微博)，工作了一年？
林松：我工作了大概将近一年半的时间。因为北京艺术博物馆是属于文物局的一个博物馆，基本上还是属于在我们专业范畴之内的事。我当时就是一个普通的馆员，负责一些古董展览资料的收集、文物的展览工作，在那个地方没工作太长时间，大约一年半左右。选择离开也是我个人兴趣使然，我个人很喜欢这些传统的艺术，但是我更喜欢当代艺术，所以那个时候同时开始做一些当代艺术的展览活动，如94年徐冰、赵半狄(微博)的展览。
充满实验性质的翰墨艺术中心
雅昌艺术网：您之后都做了一些什么呢？
林松：1994年以后我们开始做翰墨艺术中心，现在世纪翰墨画廊之所以包含“翰墨”这个词，也是从那个时候延续下来的。在翰墨艺术中心工作室，我们做了很多实验的、前卫的、先锋的艺术，包括像徐冰、赵半狄、刘伟、方力钧(微博)、陈文骥、王华祥都在那儿做过展览，所以我觉得那个东西是我们的一个梦想，它是一个具有实验性质的空中楼阁，我们觉得应该有这样的一个机构，并没有什么盈利的色彩，他会为艺术家提供一些创作的空间，大家有一个氛围，一起能够进行交流、创作，就是这样的一个想法。
正好有这么一个条件，我哥哥正好开公司，他有半层楼是空着的，加上他本身就是美院毕业的，跟赵半狄、李天元(微博)、刘小东都是同学，那个时候他们来往非常多，大家也觉得挺好，离美院很近，所以我们就开始做翰墨艺术中心。
所以我觉得翰墨艺术中心是一段历史，而且是一段很珍贵的历史，确实那个里面做了一些比较重要的展览。那个时候做展览不为名利，比如像徐冰就是他从美国回来，看了一些当代艺术的东西，有一些新的体会，正好是东西方文化冲撞比较厉害的时候，我们就做了《文化动物》的展览，在文化界、艺术界影响非常大。翰墨艺术中心也见证了赵半狄的转型，我们知道他的绘画功底很好，当时在学校也是数一数二的。后来因为从美国、世界各地游历了一年之后，他的创作变成比较国际语言性质的观念艺术手法。后来陆续做了一些方案的艺术展览，都是跟实验性的艺术有很大的关系。
我也从里面结交了很多好朋友，包括像翁奋、郑国谷以及广州“大尾象工作组”的林一林等，他们当时在广州他们是很孤单的。在北京他们经常到我们这儿来吃饭，跟艺术家见面，探讨艺术，或者一起玩儿等等。
短命、具有理想色彩的翰墨艺术中心
雅昌艺术网：翰墨艺术中心最后的结果怎样呢？
林松：翰墨艺术中心注定是短命的，因为它没有正常的资金支持，也不可能有正规的销售。因为它完全偏重实验的色彩的，也确实给大家提供了很多很广泛的创作空间和展览条件，所以我觉得这也就是一个理想化色彩的东西，当然是在历史上也有相应的作用。我对那一段记忆，还是很珍贵的，包括我现在跟方力钧、刘伟的友谊都是在那个时候结下来的。
当时的艺术家对商业是没有概念的，我记得当时瑞典的博物馆馆长带着几个人到中国来访问，到我们那儿去看了作品，想收藏陈文骥的画。我们打电话问陈文骥，他也不知道多少钱，我们也不知道多少钱，后来就瞎说一个数字吧，说几千美金吧。说完了之后我们自己都觉得很可笑，当时很难把艺术品和价格对接在一起，就是很单纯地在思考中国整个艺术、当代艺术发展的出路，做各种各样的实验，从个体性的感觉。当时中国没有艺术市场，艺术家很难在商业和艺术品之间进行一个对接，我们自己都觉得有时候难以启齿，这是那个时候的一个真实状态。我觉得那个时候恰恰是最具活力和最单纯的，很奋发向上的一种状态，无论是成名和不成名的艺术家，我觉得那段历史的记忆是弥足珍贵的。
但是也给我一个深刻的经验教训，就是说一个文化机构必须要有很好的资本支持，如果仅靠个人力量很难持续地支持这种想法或者支持艺术家的发展，因为艺术家的成长是需要广阔的空间，不能说就是为了钱而创作的，尤其是在没有市场的背景之下，怎么支撑它。这也也注定翰墨艺术中心这种机构是带有理想色彩，空中楼阁似的，不会坚持太长，我们做了大概一年多就停止了，毕竟房租得付，办展览也得花钱。
但是也决定了我后来想要开画廊。我觉得必须要有一种很好的商业机制支持这种探索和研发性的东西。当然表面上说起来好像是一个矛盾，实际上现在看，我觉得研发是很重要的，中国人恰恰不做研发，拿来主义、山寨，我们的文化、科技产品、生活消费品都是这样的，但是我觉得在核心的竞争力上和核心的价值上必须要研发，予艺术家和机构更长远的考虑和更长远的支持。
所以实验失败之后就停了两年，97年我开始自己开画廊。
林松的画廊梦
雅昌艺术网：你在之前很多次的访谈中都谈到了美国的卡斯特里？
林松：我看到史密斯写的有一个《画廊史》的书，开篇就将，在包括美国在内的西方当代艺术史是画廊缔造的，所以我觉得每一个开画廊的人都有这么一个伟大的梦想，都希望自己的画家成为伟大的艺术家。画廊参与艺术家的成长、美术史的建构，然后功成名就、名利双收。
国外两百多年的历史已经很清楚地证明这一点了，我觉得西方的先进制度我们一定要学习。艺术作品价格确立不是说拍卖行拍一个高价就确立了，它是一个体制的胜利，就是我说的画廊、批评家、策展人、博物馆、基金会，整个是一个很健全的体制。
只能先靠画廊这些民间的，既然有自己的追求和喜好，无论是为利还是为名，他也要遵循这个规律，所以他会因为商业，因为流通产生价值。他会努力在里面做他相应的工作，也会让更多有志于这样的批评家、策展人不要跟商业靠那么近，保持一个商业的距离，更客观、更清楚。它是是建立在一个经过两百多年积累的市场机制形成一个有效的体系，一个审美价值的体系，中国式的这种审美价值和收藏体系建立是要依托于这个东西。这个是需要花力量，花时间思，甚至是一种扶持和支持，我觉得有很多种方式，不光是对画廊，包括对一些院校的支持，一些实验空间的开放。
我觉得市场是一个双刃剑，我们很感谢市场和资本对艺术的介入，它使流通产生价值，给艺术一个很好的传播。但是你要抵制不住这种诱惑就变成完全为他服务了。所以我觉得学校也好，老师的教导也好，或者是每个个体都要很好把握方向，才会让整体的创作气氛或者商业气氛不完全一切向钱看。如果制度不确立，价值上不确立，市场肯定是风险很大的。
国内最早采用代理机制画廊
雅昌艺术网：当时为什么选择画廊，因为当时国内还没有？
林松：对，当时国内没有画廊，需要有一个有效的机制来支持年轻艺术家，我认为画廊是一种恰当的方式。翰墨艺术中心的经验让我我认识到商业的重要性，我觉得商业对艺术价值的传播会起到很大的作用，同时它是最民主的。如果你经过商业竞争出名了，能卖出来，占有一席之地，道路会越走越宽。
那个时候很多展览还是国家的展览，民间的展览非常少，包括像我们做的展览都是具有比较浓厚人文色彩或者理想色彩的，这种展览都注定是短命的。所以我从一开始就采取国外这种代理机制，找一些志同道合的年轻艺术家，从头开始做。那个时候我是中国第一个做代理机制的，后来我们就变成很多艺术家的独家代理。其中，除了友谊以外，还有艺术上理念比较接近，当时的很多艺术家都是同学，包括很多老师也很支持。后来代理机制被以后的画廊所接受，我们做的合同范本给了很多画廊，大家去修改，最后做成一个母本。
雅昌艺术网：当时合同母本是怎么制订的，有参考吗？
林松：其实，当时的合同更多的是一个君子协定，大家商量好，你画多少画，我们保证你一个最低的生活标准和材料费，卖了之后五五分成；我们去参加博览会做你的展览，来给你宣传，就是这样。
那个时候我又一个很重要的合作伙伴，就是伍劲，他在《美术星空》，在媒体方面有一些资源，跟我们对接得挺好的。所以我觉得从那个时候才有真正有中国画廊推出的画家，之前的画家，包括现在成名的艺术家，比如张晓刚(微博)、方力钧，曾梵志、刘野，没有一个是中国画廊推出来的。
所以我觉得这个也达到我们当时所设想的目的，后来艺术市场的发展超出了我们的想象。2003年，刘野的画卖三万、五万一张，到06年以后，艺术市场疯涨、暴涨，最后变成几百万，我们也都觉得很意外。
2001年，我跟伍劲在有一次聊天，畅想着如果北京有三百个画廊，画卖几十万，都没敢想几百万，那中国就能屹立于世界艺术之林了，后来很快就达到了。当然中国这种爆炸式的增长，跟社会、国家的进步，尤其是很多人对艺术的关注，加上世世代代艺术家不断的努力有关，还有很重要的一点就是拍卖行的作用。
嘉德成为艺术市场中无法抹去的一笔
雅昌艺术网：拍卖行在艺术市场的发展中起到了什么作用？
林松：谈到当代艺术市场，没法忽略嘉德。1993年，我毕业那一年，嘉德成为中国第一个拍卖公司。我记得第一场拍卖的时候，油画加一起才两百多万，后来第二次拍了好像三、四百万。我觉得中国艺术市场的发展，嘉德功不可没，因为一个开创性的东西，嘉德从1993年一直坚持到2000年之后，油画作为一个板块一直存在着，从几百万卖到一千万、卖到两千万。
我觉得每一个从开创到成功的过程，都是需要很长时间的积累。我觉得中国艺术家是很有爆发力的，如果没有之前这些磨砺和打拼，当代艺术也不会有这么大的影响力，这是一方面；第二，从市场培育角度讲，这些画廊、拍卖行都是经过这么长时间的风风雨雨、起起落落，到2007年总的爆发，成就天价，我觉得这都是市场一个自然的过程，里面肯定有缺点，给人的经验教训也是很深刻的，我有幸能够经历从无到有，参与了整个历程。
到现在我觉得艺术市场开始回归理性、平静，处于一个调整的状态，也是一件好事，像之前艺术市场盲目地透支未来、狂飙式的发展，会把一些问题掩盖掉。在整个艺术市场的发展过程中，我一直特别强调画廊、机构的作用。因为画廊是一级市场，还有一些非盈利空间，它为年轻艺术家和新艺术提供了很多的可能性，如果没有这些创新性和实验性的东西，我觉得不可能有未来艺术上的进步。
所以画廊作为基础，去发掘、包装年轻艺术家，在他们成长中最困难的阶段支持他。当然这需要一个时间周期，不能马上就见效，所以我觉得既要坚持理想，还要坚持商业，这种矛盾冲突是很激烈的。
尤其是在中国这种市场下，经常一窝蜂，某一种风格会特别火，大家就会一拥而上。坚持理想的人往往是默默无闻的，艺术家、画廊也被忽略了，年轻的艺术家没人管，所以对这种具有研发性、强调学术的画廊是需要特别支持的。
中国艺术市场尚未形成完整的市场运作体系
雅昌艺术网：作为二级市场的拍卖行，目前将作品征集的能力转向海外，美国、日本、韩国等国家都成为征集目标。
林松：拍卖行为什么能够这样去调头呢？因为拍卖行作为二级市场，本身不做研发，它就是买卖挣佣金，以交易的规模、交易的频率来达到赚钱的目的，拍得越贵，赚的佣金越多。
这种交易模式决定它对市场起到了巨大的宣传推广和提升的作用，中国市场的成长也得益于拍卖行的贡献，这个是不可否认的。我现在要说的是成长以后，里面的基础和空缺是需要来补的，不断的新藏家加入，还有新的艺术家作品的进入，这个是需要补充的，不能光拔高。如果中间断裂了，这个市场的基础就会有问题，或者市场的程序上会发生很大的起伏和波动。
另外还有一点，为什么说中国艺术市场起伏、波动比较大，暴涨暴跌？很重要的一点是，中国审美体系和价值判断体系、收藏体系没有建立。其实什么是最好的，我相信中国人心理是有判断的，五千年的文明，对古董的判断是很清楚的。当代艺术因为时间太短了，中国人没有这样的博物馆，也没有很系统的研究和梳理，所以价值判断是忽上忽下的。
其次，目前中国整个批评体系是失语的，包括价值判断是不清楚的。所以我们不能把所有的责任压到拍卖行身上，拍卖行也不能太急功近利和透支。这种透支未来的掠夺式的挣钱方法短期对中国市场的提升是有很大作用的，但是长远来看，我觉得还是要符合它本身的艺术规律和市场的价值规律，是一个比较健康的系统。
雅昌艺术网：现在的问题基本上是西方的价值体系刚开始是很大的影响了中国的一些价值判断，特别是当代艺术，因为像美术史理论或者是什么之类的基本上也是从西方引进的，目前还处在一个研究的阶段，你怎么让这种形成中国自己的一种价值体系？
林松：这种情况的发生，我觉得是有它的历史背景，我们改革开放三十年，包括经济模式很多都是从外国引入学习的，在文化上，当代艺术也是这样，我们三十年几乎把外国一百年都尝试个遍。学生跟老师学肯定会受老师影响很大，但是我觉得中国毕竟是一个有文化底蕴、历史丰厚的国家，尤其是在文化艺术上很有自己的见地，当拿来主义和拷贝山寨差不多的时候一定要研发自己的东西。
首先，要放弃一种急功近利的方式。刚开始的时候，很多东西为了跟人交流，肯定会迎合人家，当道了一定时候，中国也没有必要完全迎合老外的口味了，我觉得起码文化上自信是第一的。
第二，我更多地寄希望于年轻艺术家，因为他们从文化上角度上讲比较从容。以前中国是没市场、没机会，只能靠外国的机会，无意识中就会迎合外国人。
改革开放三十年过去了，财富积累也有一定程度了，文化自信也开始慢慢在找寻自己内心的一些终极价值标准，所以我在更年轻一代艺术家脸上或者他们的艺术作品中，看到一种比较平衡的作用的显现。他们努力在融合中国和西方这种文化碰撞的东西，有自己的艺术风格或者很鲜明个人感受的东西，不是一种集体主义的形式面貌出现，在所谓的70后、80后，甚至90后，已经看到很明显的这种苗头和轨迹了，这些艺术家是有一种开创意义的。
人都有没法超越历史的局限性，一个五十、六十年代出生的艺术家，很明显有集体主义的意识和社会意识。在之后70、80后的艺术家，他们更多元化，强调个体经验，技术手段很丰富。经过前一代人的经验教训、积累或者积淀，他会有一些很好的取舍，从艺术家成长角度讲是这样的。
还有一个成长环境，只有真正经得起市场考验的艺术家才是最有活力和最有艺术价值或者学术价值的。这些都屈居于市场环境是否健康，还有就是艺术市场培养体系的建立，比如画廊的发掘、包装、推广，策展人、批评家的加入，基金会、博物馆提供更好的展示空间、支持，这样就形成良性的市场循环，所以我觉得中国市场的根本问题是艺术本身美术史价值的确立，这完全离不开商业环节。
