高小华
“当年创作《为什么》时，我可是逃课躲在家里悄悄画完的。”昨日，回忆起当年在川美求学时的情形，著名油画家高小华向记者“爆料”。提到“伤痕美术”和“四川画派”，高小华是一个绕不开的人物，正是他的一幅《为什么》，开启了“伤痕美术”的先河。
住在“危房”中，学校旧木床上配有草编床垫
高小华就读的川美77级油画班，后来被业界称为“明星班”。罗中立、何多苓、程丛林、杨谦等都是他的同学。“名为77级，其实我们是1978年的3月份才入校，只与后来的78级相差半年。”高小华对记者说。川美77级油画班总共20人，年龄从17岁至30岁不等。根据入校“花名册”的记载，入校时在30岁上下的有罗中立、何多苓、周鸣祥、黄同江、罗群。不到20岁的有杨谦、莫也、陈安键、李犁、雷虹5人。高小华回忆道，那一年严冬刚过，黄桷坪仍旧是灰蒙蒙、脏兮兮的一片。四川美院迎进了“文革”后第一批新生。“说是‘新’，单从外表是看不出来的我着一身旧军装，其他同学，几乎青一色兰灰兰灰的旧衣服。”“同学们长长乱乱头发下的脸，总让人感到缺乏营养和没洗干净。”高小华说，不过，这些脸都在激动着、兴奋着。入校之后，高小华和同学们都被安排住在一幢破旧的、准备拆迁的三层楼“危房”中，里面的每张上下两层的旧木床上还配有一套竹编物及干稻草合成的床垫。“然而，正是这样的一套‘希望小学’式的床‘托’起了一个个沉甸甸的明日之‘星’。”
躲在家里完成《为什么》，扛到重庆美协之后悄悄溜走
“我的父母都在‘文革’中受到迫害。”高小华对记者说，少年时期，他是人人歧视的“狗崽子”，经历了苦难，他开始思考这一切是为什么？在进川美之前，高小华就画了不少“文革”题材的草稿，因此，在进校的时候，他带着一大叠自己的手稿。1978年夏天，高小华完成了《为什么》的素描小稿，“抱着投石问路的想法，我把小稿投给了《美术》杂志。”《美术》杂志并没有当即刊登，而是在1979年第七期中，在插页中试探性地发了出来。随后，性格很“横”的高小华拿着自己的小稿，找到学校，要求请假，好让自己可以全心投入创作，将其完成成一幅油画作品。“学校没有同意我的要求。”高小华说，年少气盛的他便干脆逃课，躲在沙坪坝高滩岩的家里画画。作品完成后，高小华听说首届全国美展“建国三十周年全国美展”将举行。他把《为什么》扛到了重庆市美协，往现场一扔，就悄悄溜走了。几天后，高小华收到市美协的电话，对方说好不容易才联系上他。就这样，《为什么》一路过关斩将，闯进了全国美展，并获得了银奖。《为什么》从题材到表现形式，充满着对历史的反思。铅灰色的调子、厚重的笔触迥异于“文革”时期流行的美术样式“红光亮、高大全”。在川美学习期间，高小华还创作了另一幅的作品《赶火车》，这幅作品被中国美术界誉为油画的“清明上河图”。
高小华说，因为自幼随父母各地飘游，走南闯北，当年的他自觉见多识广。1977年参加高考时，他就想考去北京，“无奈中央美院那年偏不招生，当命运将我送到川美时，我觉得很遗憾。然而，上了川美，我从此不再遗憾！”
高小华，1955年生于南京，1978年考入四川美术学院油画系。中国美术家协会会员，“伤痕艺术”及“四川画派”的创始人。1978年创作油画《为什么》入选1979年全国美术大展并与油画《我爱油田》同获银奖，作品被中国美术馆收藏。1982年油画巨作《赶火车》获美国亚太艺术研究院20世纪艺术贡献奖勋章。2000年受邀为重庆大学人文艺术学院教授、副院长及研究生导师，现为西南民族大学艺术学院教授、名誉院长。
延伸阅读：
“伤痕美术”代表作品：罗中立的《父亲》，高小华的《为什么》，何多苓《青春已经苏醒》。
“伤痕美术”，作为一场思想解放运动，对后来的艺术发展起到了决定性的影响。“伤痕”美术倡导“尊重历史”，这在很大程度上夹裹了人性主义立场。而“伤痕美术”最早则是以罗中立的油画《父亲》所引发的一场全国性大讨论而展开的，罗中立也因此在中国美术史上享有了较特殊的地位。 高小华被誉为20世纪中国现代美术史有杰出贡献的画家。他于1978年创作的油画《为什么》，首开“伤痕美术”先河，其代表作《赶火车》被中国美术界誉为油画的“清明上河图”。
代表人物：罗中立、何多苓、高小华
文革后，不少作品从原来的理想主义、英雄主义，转向悲情现实主义和平民主义；从表现英雄，塑造典型，转为对战争中普通人的描绘。
周思聪的国画代表作《矿工图》，标志着主题绘画审美意识的转变。画家从幸存下来的老矿工身上获得了深切感受，以民族斗争为主线，“画出受压抑、压得透不过气来的状态。”画面中那些极为沉重、痛苦、令人悸动的形象，远远超出了矿工题材自身。蔡玉水的巨幅水墨组画《中华百年祭》的创作过程也是一次长达10年的悲剧体验。画家把自己封闭起来，独自吞咽这百年的屈辱，感受母亲6岁沦为孤儿被数次转卖的遭遇，兄妹五人在艰难中长大的经历。创作冲动和苦难体验交织在一起，构成了《中华百年祭》的形象基调：鲜血、生命、镣铐被镶嵌在象征永恒的石碑中，“以历史的悲剧给我们以深沉的思考”。
突破单一现实主义再现模式，将现代艺术语言和观念纳入创作中，使“伤痕”美术具有当代艺术的特征和文化含义。
起因：对主题创作的反思
早在1980年，美术评论界就提出“艺术要反映理想的生活，但不能要求艺术家用一种规定的方法去观察生活、认识生活、表现生活，使艺术只可以捕捉理想，并把这种理想作为‘样板’强加给艺术家。”评论家邵大箴也反对把文学、戏剧的情节观念移植到绘画中来，忌用说明性、解释性的细节来表达故事和情节。
因此，有不少题材主要在倾诉悲剧的情怀。《浑江血证》再现了骇人听闻的“浑江双十二惨案”，描绘为生存而抗争的35个手无寸铁的中国人，痛苦的呻吟与愤怒的呼号让人震惊和伤痛。《杨靖宇将军》则描绘了他被日寇枪杀后尸体在雪橇上拖行的情景。这里没有表现反抗，只有押运日军踩雪的脚步声和牵牛老农的木然表情。这种勇士之死，反使人追忆他被害之前的壮烈与英勇。
“伤痕”：倡导“尊重历史”
“伤痕”美术倡导“尊重历史”。这在很大程度上夹裹了人性主义立场。例如，被俘日军忏悔也成了创作的一个视角。《秋雨》描述了日军投降后的撤离，把日军置于萧瑟的秋雨中，寓意侵略必败的人文内涵；《月是故乡明》描绘了月光之下日军对故乡和亲人的思念，反衬出战争的残酷及渴望和平的心理。
伤痕美术，作为一场思想解放运动，率先反叛了30多年来粉饰生活的假现实主义，对人的命运的关注对后来的艺术发展起到了决定性的影响。而“伤痕美术”最早则是由罗中立的油画《父亲》所引发的一场全国性大讨论而波击开的，罗中立也因此在中国美术史上享有了较特殊的地位。
