朱朱
“悬丝”是孙良绘制于2008年的一幅小作品的标题，在我看来，这个词恰好可以为他的绘画做出注解，拆开两字而论，“悬”指出了他作品里的意象呈悬浮状态，“丝”指出了他的个人语言对于线条的强调，而两个字合在一起的时候，一个主题被强调出来，那就是生命本身的脆薄、虚幻。
“我的作品大量的和死亡有关”，孙良谈及过这方面，但这种意识并不应该完全归结为对于个体生命的那喀索斯式的敏感与迷恋，熟悉其创作生涯的人都知道，他在上世纪八、九十年代之交经历了一次转折，当集体的政治诉求在现实中遭遇重创之后，精神的失落感伴随着对于艺术功能的反思，他选择了向内凝视，“通往外部世界的出口逐渐关闭，我开始进入更加个人、更为随意的一种状态。关掉画室门窗之后，我的世界反而会更很大”，这既是无奈之举，也是有关艺术的自主权的重申，而“颓废”则是这种自主权的极端化，“在暴力和受压迫生活的世界中，由于颓废拒绝顺从于这种生活及其文化，拒绝顺从它的粗暴与傲慢，因而成为更好的潜在可能性的场所”，[1]在那个塑造新的自我面目的过程中，东方性的线条感、散点透视与空观作为建设性的美学要素，被引入到他日渐颓废的风格。
在孙良的绘画中，悬浮的不止是意象，还包括意象所在的那个空间。那个空间没有地平线，没有万有引力，没有起始，它相当于一块被裁割的天空，绷到了画布上。很显然，它脱离了现实叙事，营造出一个魔幻现实主义的场域，“每个时代都有每个时代的梦，但是最原始的梦境肯定是相通的。从这个意义上说，想象比现实更接近真实。”这种表述证实他希望回到人性的内在维度来演示邪恶的欲望与超脱的幻想，为此他动用了表征人类命运原型的神话学资源。
在以往的评论中，我曾经谈及过这一点，就题材而言，从精卫鸟、伊卡洛斯、美杜莎，丽达、奥菲丽亚到他后来创造的那些奇幻动物，都可以看到他对于神话形象的迷恋，有所不同的是，最初他更多地受惑于西方神话与文学所提供的形象，而这显然与上世纪八十年代的文化启蒙背景有关，其后他从中国神话里寻找灵感的源泉，这也是他描绘的形象经常令人联想到《山海经》的原因，不过，我们的上古神话显然是一个残缺的系统，而且相比西方对于普罗米修斯、奥德修斯、浮士德等原型不断的文化阐释和艺术表达，并没有建立起一些可加以改写的基本母题，我猜想，这或许就是为什么他在后来的创作中致力于自己营造各种奇幻形象的原因之一，既然不能穿珠成链，那还不如放纵自己的想象，去发明个人的幻境。
孙良扩展其个人感官王国的过程，也使他似乎脱离了当代艺术叙事的主线，成为一个尽管无法忽视但往往会被绕开的存在，甚至直到呼唤艺术的去意识形态化和自律性的今天，人们乐于寻找的是抽象形态的，或者其书写方式更靠拢当前国际化主线的那些标本。
在一个更为严苛的标准里，也许有人倾向于认为孙良并没有进一步更新他的面貌，他在这段相当漫长的时光里所做的似乎只是将他的风格推至精致化的极限，一些最令人目眩神摇的形象，譬如天鹅、蛇与豹子，在九十年代就已经被创造出来，此后则显得像是同一张意象表上所生成的无穷组合，然而，我们需要了解的是，求变的狂热也很可能是这个浮躁年代带来的负面要求，当一个人寻找到他梦想的空间之后，首要的工作应该是反复沉吟于此，执迷于此，“借用所有的技术词汇，从所有的色盘中着色并在所有的键盘上获取音符，奋力呈现思想中不可表现、形式轮廓中模糊而难以把捉的东西”，[2]以有限应对无限。通过他在一次访谈所透露的内容，我们还了解到，他曾经有过将如今对绘画的理解与早期粗犷的表现性笔触重新结合的愿望，不过，有感于近年视力的下降所带来的紧迫感，他还是力图在目前的时段里尽可能地提供出最为细腻的个人样本。
事实上，一个更为尖锐的设问在于，通过布鲁门贝格[3]的考察，我们得到了这样的提醒，当代形式所转换的神话，很可能被彻底的虚无主义取代，一旦神话蕴含的生命悲剧意识和文化崇高感不再作为激励个人的精神源泉，神话也就被终结了，现代主义式的返身自视与自我指涉，在很大程度上恰好演示了艺术的枯竭。孙良从我们所在的现代性结构中打开的那个神话维度在于，完整的、抗争的人的形象已经不存了，一个个碎裂、漂浮的主体正在虚空中弥散，成为了色欲的碎片、内心撕扯的尖利痕迹、阴郁的梦魇和无处驻足的乡愁，他的的画布如同投影屏幕般将我们的“变形记”幻现在都市的上空，在华丽而孤傲的色调里也浸染了虚无的情绪??这些作品要求我们思考颓废主义那种“更好的潜在可能性的场所”与虚无主义的温床之间的界线，在我看来，厘清两者显得徒劳，倒不如说，这条悬丝般游移不定的界线本身就是一个他为我们打开的巨大空间。
2012年4月
