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中国当代艺术的发展已经历了30个年头，反思这段历史的著作也为数不少。不过，这些著作多数是对事实的记录，尚未展示这段历史的发展规律和内在逻辑。虽然我并不完全赞同激进解释学的历史观，将所有的历史视为解释者的历史；但是我也承认，如果有一个好的视角去整理历史，就有可能让历史变得更加便于记忆，让事实变得更加易于理解。这应该是写作历史的基本动机。
我尝试从“走向真实”的角度来整理中国当代艺术的发展历程，在总体上将中国当代艺术视为对假大空的社会主义现实主义的背离。如果说社会主义现实主义是虚假的话，那么与之相对的当代艺术就是真实的，因此凡是可以与真实发生关联的艺术，都可以归结到当代艺术领域。但是，由于真实有不同的层次，接近真实有不同的步骤，因此中国当代艺术呈现出不同的阶段。比如，我们至少可以区分出生活真实，形式真实，精神真实，情感真实，政治真实，文化真实，等等。走向真实看似简单，却让中国艺术家花费了数十年时间。某些曾经十分真实的艺术作品，今天看来仍然难免做作。用真实作为标杆来判断当代艺术，比其他的准则更为简便，更为有效。但是，当艺术家们花费很长时间终于触及到真实的时候，却发现艺术并不就是真实。艺术需要真实，但真实并不必然就是艺术。一个社会事件是真实的，但这个事件可能并不是一件艺术作品。尽管我们强调当代艺术作品具有事件的特征，但不是所有事件都是艺术。艺术有可能刚好是超真实的。当然，这只有在艺术触及到真实之后，才有可能向超真实的领域进军。由此，我将中国当代艺术的进程总结为：由虚假的社会主义现实主义向各式真实的现实主义演进，再由各式现实主义向超现实主义演进。有了这样一个框架之后，我们再来看中国当代艺术的历史，也许可以获得某些新的认识。
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让我们用这样一个框架来审视方力钧(微博)，他是公认的中国当代艺术界中最活跃的艺术家之一。
有批评家将方力钧的作品贴上“玩世现实主义”、“泼皮现实主义”、“艳俗艺术”等标签，这些标签的确能够显示方力钧作品的某些特征，但我不认为它们适合揭示方力钧2000年以来的某些作品的主要特征，因为这些作品明显是超现实主义的。即便是2000年以前的作品，这些标签也只是切中了它们的表面现象，并没有触及作品的核心内容。但是，这并不意味着我要完全抛弃这些标签，既然这些标签已经约定俗成，我们也就不妨入乡随俗。我要做的工作，是赋予这些标签以新的含义，从而让它们更好地切中方力钧作品的深层特征。
那么，什么是方力钧作品的“核心内容”或者“深层特征”呢？让我们回到上述勾勒的那个框架上来。按照我们勾勒的那个框架，中国当代艺术的进程就是走向真实的进程。在方力钧登上艺术舞台之前，中国当代艺术已经沿着这个方面迈出了一些关键性的步子。伤痕美术、生活流以及乡土现实主义，在走向生活真实方面迈出了决定性的一步，这也是中国当代艺术家摆脱假大空的社会主义现实主义的第一步。为摆脱虚假风格而求助生活真实，是艺术家惯用的策略。当年欧洲艺术家也是通过走向再现真实生活的风俗现实主义，才摆脱因过度装饰而显得虚假的罗可可风格。中国当代艺术一方面走向了生活真实，另一方面走向了艺术真实或者形式真实。为艺术而艺术的形式主义主张以及纯化语言的要求，是中国当代艺术走向真实的第二步。不过，如果要仔细区分，我们可以将形式主义区分为轻形式与重形式两种。轻形式就是唯美主义者所说的形式游戏，重形式就是贝尔(Clive Bell)所说的“有意味的形式”(significant form)。翻译为“有意味”的“significant”，既有“有意义的”意思，也有“重大的”意思。根据贝尔，有意味的形式，是与某种形而上的意义发生关联的形式。对形而上意义的追求，构成中国当代艺术走向真实的第三步。我把它称之为精神真实。方力钧的艺术不属于这三种真实中的任何一种，但与它们都有或多或少的关联。比如，在方力钧1988-1991年完成的系列素描中，我们就可以看到乡土现实主义的痕迹，在更早于1984年完成的水彩作品《乡恋》和《无题》中，我们可以看到伤痕美术和追求精神真实的痕迹。由于这些作品都有明显的设计特征，它们又可以被归结到形式主义的诉求之中。但是，无论是生活真实，形式真实，还是精神真实，都不是方力钧作品的核心特征。方力钧作品的核心特征是表情真实或者情感真实。这一特征从他最初的系列素描开始，一直延续到今天。如果我们要将玩世现实主义的标签加到方力钧的作品上，就必须将表情真实或者情感真实视为这个标签的核心内容。
我所见到的“玩世现实主义”的通常英文译法，是“Cynical realism”。如果要将这个英文词组译回中文，最好的译法也许是“犬儒现实主义”。犬儒主义是古希腊的一个哲学流派，其成员行为怪异但真诚可靠，与狗的某些特征非常相似。犬儒有玩世不恭的意思，但更多的是指一种往下出溜到底的情感，一种赤裸裸的、不加任何修饰的情感。在著名的犬儒主义者狄奥根尼(Diogenes)看来，世界上的人只有两种：一种是伪君子，一种是真小人。为了做成真正诚实的人，他不介意别人说他像狗一样生活。据说他提着灯笼到处寻找“真正诚实的人”，看来世界上伪君子太多，真小人太少。方力钧称自己“像野狗一样生活”，这就是一种典型的犬儒主义姿态。这种生活姿态也许不那么高雅，但是绝对真实。为了进一步理解方力钧作品中的情感真实，我想将他与卢西安o弗洛伊德(Lucian Freud)做一个简要的对比。卢西安o弗洛伊德喜欢画人体，这是自古希腊以来西方艺术的传统。但是，卢西安o弗洛伊德笔下的人体跟古希腊的人体雕塑完全不同。古希腊的人体雕塑不是对真实人体的模仿，而是对真实形式的模仿。根据柏拉图的哲学，世界被分为理念世界和现实世界。理念世界就是形式世界。现实世界是对理念世界的模仿，因而是理念世界的影子。艺术又是对现实世界的模仿，因而是影子的影子。理念是完美无缺的，但是不可感知。现实和艺术是可以感知的，但都有缺陷。人生在世，就是要由可感知的、有缺陷的现实世界，向不可感知的、完美的理念世界超越。引领人们超越的向导就是“美”，因为只有“美”这个理念是可感知的。希腊艺术都是在用人体来显示美的理念或美的形式。人是现实世界中最高级的存在者，因此人体的美最接近美的理念。自古希腊开始一直到古典主义，西方艺术中的人体都是有理想形式的，或者说都是为理想形式所禁锢。我们可以将这种有理想形式的身体称之为人体(nude)。到了印象派那里，比如在马奈(Edouard Manet)那里，有理想形式的身体逐渐解放为日常形态的身体，我们可以将这种没有理想形式、只是以日常状态出现的身体称之为裸体(naked)。到了卢西安o弗洛伊德那里，身体不仅没有理想形式而且没有日常形态。卢西安o弗洛伊德笔下的人的身体是随意散落的身体，跟动物的身体没有区别，我们可以将它们称之为肉体(meat)。如果用他爷爷西格蒙德o弗洛伊德(Sigmund Freud)的术语来说，人体对应于超我，裸体对应于自我，肉体对应于本我。看来卢西安o弗洛伊德对西格蒙德o弗洛伊德的思想有很深的体会。尽管肉体没有裸体和人体那么高雅，但它比它们更为真实。人们在这种真实状态下有一种说不出来的轻松和惬意。与此相类，我们可以将方力钧作品中的人物的表情称之为本我表情，如同卢西安o弗洛伊德所描绘的本我身体一样，能够给人一种接地的真实感。由于我们习惯于伪装的自我表情和僵化的超我表情，习惯于伪装的自我身体和僵化的超我身体，因此当我们看到方力钧所描绘的那种本我表情或者卢西安o弗洛伊德所描绘的那种本我身体时，会觉得太丑陋，太粗暴。但是，当我们学会用身体去模仿这种表情或姿态之后，一定会有一种轻松惬意的感觉，因为这种本我表情或者本我身体，正是我们最真实的存在形式。
玩世现实主义的标签将方力钧的作品与主流社会或主流意识形态对立起来，从而赋予了它们某种政治批判的功能，进而将它们归入政治波普之中，我认为这只触及到方力钧作品的表层含义。同样，如果我们将卢西安o弗洛伊德的作品视为对资产阶级意识形态的批判，也只是触及到它们的表层含义。当然，无论是方力钧还是卢西安o弗洛伊德，他们的作品也许都有政治寓意，但是我们应该看到他们的作品还有比时事的政治寓意更深的含义。这种更深的含义，就是它们所揭示的感受的真实性。如果只强调对立，而不强调真实，玩世现实主义这个标签就不能贴在方力钧的作品上，因为对立既可以是用真实对抗虚假，也可以是用虚假对抗真实。如果将方力钧的作品称之为玩世现实主义，其中包含的对立一定是用真实对抗虚假，因为它们揭示的是真实的本我表情，而不是伪装的自我表情和僵化的超我表情。如果不突出玩世现实主义这个标签所包含的情感真实的意思，或者犬儒主义意义上的“真小人”的意思，那么这个标签就容易遮蔽方力钧作品的本质特征，从而误导我们对方力钧作品的理解。
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如果说方力钧80-90年代的作品尚可以归结为现实主义的话，那么2000年之后的绝大多数作品已经越出了现实主义的边界，进入了超现实主义的领域。我将它们称之为波普超现实主义。
事实上，学陶艺和版画出身的方力钧，从一开始创作其作品就具有超现实主义的特征。1984年创作的水彩和1988-91年创作的素描，都具有明显的设计感。其中最明显的是画面上常有同一个人物重复出现，这种场景显然是非现实的。比如，在1988年完成的《素描(之三)》中，有五个一模一样的光头形象出现在画面上。这种场景在现实生活中是不可能出现的。在随后完成的油画系列中，方力钧延续了通过设计制造超现实空间的作画方式。比如，在1990-1991年完成的油画《系列一(之一)》中，右上部有四个一模一样的光头形象。方力钧的作品之所以不同于同时代大多数作品，除了作品中的人物所体现出来的本我表情之外，一个重要的原因就是通过设计所造成的超现实感。本我表情加上超现实感，让方力钧的作品具有明显的当代特征，与社会主义现实主义拉开了距离。
方力钧1993年创作了一批色彩鲜艳的油画作品。由于俗丽的色彩，再加上一贯的本我表情，这批作品被批评家视为艳俗艺术的代表。但是，我更看重的是这批作品中超现实成分的加强。比如，《1993.1》的前景是带有本我表情的一对男女，背景是重复出现的游泳中的光头形象，而在画面顶端和底端的鲜花，则完全是无厘头的。这种听任想象的构图再加上夸张的色彩，构成了明显的超现实风格。但我并没有将这些作品归入超现实波普之中，因为这时的超现实主义并没有凸现成为主题，它只是作为体现本我表情的玩世现实主义的背景出现的。但这种超现实主义背景已经有抢班夺权的趋势，或者两者开始处于势均力敌的对峙状态。在《1996.12》、《1994-1995.3》、《1998.8.10》等作品中，我们可以明显地看到这种对峙。
1998年完成的《1998无题》中，对峙双方的地位发生的改变。原本占据前景的本我表情，隐退成为背景，前景是鲜花和少年构成的超现实场景。到了2000年后，超现实主义终于取得了全面压倒现实主义的胜利。尽管作品中依然存在本我表情，但是由天空、云层、山、水、鲜花、儿童、婴儿、飞鸟、昆虫等等构成的超现实场景，已经占据了支配地位。玩世现实主义逐渐让位给了波普超现实主义。
波普超现实主义(Pop surrealism)或者超现实主义波普(Surrealist Pop)，是一些批评家用来称呼20世纪末到21世纪美国西海岸的一种艺术运动的新名词。这个艺术运动最初的名称是“低俗艺术”(Lowbrow)。“低俗”与“高雅”(Highbrow)形成对照。低俗艺术不仅在技法、风格、题材等方面与高雅艺术全然不同，而且在社会地位上与高雅艺术有天壤之别。低俗艺术最初是由没有经过学院训练的涂鸦、卡通、广告等艺术家组成的地下艺术运动，到了九十年代末期开始为艺术体制所接受，进入21世纪之后成为一种流行的艺术风格。这种情形与说唱音乐(Rap)十分类似。说唱音乐最初是受到官方禁止的黑人地下音乐，现在已经演化成为世界范围的流行音乐。随着低俗艺术逐渐被艺术机构接受，一些在高雅艺术领域中工作的艺术家纷纷加入低俗艺术运动。在低俗艺术由地下运动成为受到广泛追捧的艺术风格之后，一些艺术家开始不满低俗艺术的称呼，而采取中性的“超现实主义波普”或者“波普超现实主义”(Pop Surrealism)的说法。2004年，柯尔斯顿o安德森(Kirsten Anderson)主编的《波普超现实主义：一个地下艺术的兴起》(Pop Surrealism： The Rise of Underground Art)出版，超现实主义波普在艺术界中的位置得以确立。当低俗艺术转变为超现实波普之后，其风格也发生了微妙的变化。尽管多数批评家将它们视为一回事，或者一种风格的前后两个阶段，但是一些敏锐的批评家发现它们之间存在质的区别。低俗艺术中的愤青情绪，转变成了超现实波普中的唯美主义，从而与希基(Dave Hickey)在1993年预言的“美的回归”(The Return of Beauty)不谋而合。
我这里不想讨论方力钧2000年以后的作品跟美国盛行的波普超现实主义有何关联。我认为它们之间即使存在某种关系，也是偶然的巧合。我只是想借用波普超现实主义这个名称，因为它能够很好地凸显方力钧2000年以后的作品的根本特征。许多批评家已经指出了方力钧艺术具有明显的波普风格。这种风格贯穿了方力钧艺术的现实主义和超现实主义两个阶段。方力钧之所以迷恋波普风格，也许与他曾经有过从事广告制作的经历有关。但是，我这里想强调的不是波普风格在题材和语言上的特征，而是在态度上的特征。由于反讽、幽默、揶揄、自嘲等因素的加入，波普艺术具有明显的暧昧或者两可态度。如果从单方面解读波普艺术，它的丰富和张力就会损失大半。方力钧的作品同样如此，玩笑背后蕴含着沉重的主题。
尽管波普风格在方力钧的作品中是一以贯之的，但是，相对而言，这种风格在跟现实主义结合而成为新现实主义或者玩世现实主义时显得比较沉重，在跟超现实主义结合而成为波普超现实主义时显得比较轻盈。这就预示着方力钧艺术有可能由愤世嫉俗的犬儒主义向充满想象的唯美主义方向发展。如果我们放弃先前的玩世现实主义标签，而采取波普超现实主义视角来解读方力钧新世纪以来的作品，也许我们会获得一种全新的感受。
主要参考书目
卢迎华主编：《像野狗一样生活：1963-2008方力钧文献档案展》，台北：视界艺术出版社，2009年。
Kirsten Anderson ed.， Pop Surrealism： The Rise of Underground Art (San Francisco： Ignition Publishing & Last Gasp， 2004)
Dave Hickey， The Invisible Dragon： Essays on Beauty (Chicago： University of Chicago Press， 2009)
Sylvia Harrison， Pop Art and the Origins of Post-Modernism (Cambridge： Cambridge University Press， 2001)
