王鲁炎的作品
撰文：司马琳娜
王鲁炎喜欢解析事物之间的关系，喜欢探求事物表面背后的真相，在他的作品里你常常可以看到一种悖论式的存在。当你走近他，便会发现那些如同机械般精密复杂、环环相扣、充满机巧趣味的作品背后，承载着一个艺术家独特的艺术世界观与思辨。
王鲁炎绝对是个高段位的聊天对象，他那快速运转的大脑、环环相扣的严谨逻辑、深层次的思辩，让你不得不调动所有感官和每一个脑细胞，步步紧跟，时时提防被悖论式的讨论弄得晕头转向，不能有丝毫放松。与他聊天真的是个体力活儿，但同时又痛快得酣畅淋漓，仿佛完成了一场思想的遨游与精神之旅。
王鲁炎工作室的一面墙上靠放着他最新的《大教堂》作品，这是一个超大尺幅的平面作品，他以惯用的锯齿形式绘制了一座俯视角度的教堂。布满教堂建筑结构上的锯齿，会使进入其中的信徒伤痕累累。这幅作品的尺寸大到观者需要仰视观看，而通过仰视看到的画面却是俯视的视角，这一效果正是王鲁炎刻意追求的效果。
在他看来，“教堂意味着神圣、慈悲、宽容、信仰与博爱，这些正面的东西崇高的需要仰视才能看见。但与其并存的相反一面是庸俗、屈从、狭隘、偏执与仇恨。这些负面的东西需要俯视才能看见。信仰在使人们懂得了爱的同时并没有忘记恨。自有宗教以来，因宗教战争死亡的人数多过任何战争，直到今天，因信仰不同导致的仇恨与杀戮每天都在发生。教堂需要仰视(崇拜)，同时也需要俯视(质疑)。巨幅俯视角度的教堂画面，使俯视(质疑)的教堂需要仰视(崇拜)才能看到。作品《大教堂》，表现了一个仰视的俯视??对质疑的仰视，对崇拜的俯视。”
王鲁炎相信“事物有表面，也有内在。每一个表面背后都会有一个背后，且每一个背后还会存在另一个背后。因此，我们对事物的解读只能接近而不能到达本质，不断接近本质的意义并不在于接近本质本身，而是在于自我意识与存在感。”
参观王鲁炎的工作室时，发现那里有着各种各样、奇奇怪怪的尺子和工具，它们都是为了创作出更加精准的画面而自制的。他认为，艺术家和艺术家之间的区别，需要提前到进行艺术创作之前。“当你面对画布或者其他艺术载体时才考虑与别人区别早已为时已晚。区别可以提前到状态、工具、价值标准和思维方式。”
内容重要？语言重要？
提起王鲁炎，人们总会提起他同陈少平、顾德新一起成立的“新刻度小组”和曾经参加过的“星星画展”。“新刻度小组”在中国当代艺术刚刚萌生的那个年代里，试图建立一种理性、纯粹的作品观念与作品形态，“星星画展”在某种意义上则可以称得上是早期中国当代艺术的起点。
正是这样一位当代艺术的先锋式人物，在中国当代艺术因受西方影响，慢慢走向以意识形态为主导的政治性、中国身份的时候，选择了及其边缘化的理性创作态度。对于他人所称的“另类”和“边缘化”，他反而有种庆幸的心态。
因为“边缘并不存在独立于主流的价值，因为主流大多来自边缘，边缘常会走向反面。但是，我喜欢边缘的状态。相对主流而言，边缘状态下的艺术思考和实践，少有成功标准的打扰和干预，自由和独立性相对强，尚未进入成功之后的艺术生命倒计时。事实上，主流中已经十分成功的艺术家，更会珍惜成功前的边缘状态，因为他把最多的精神性和纯粹性留在了那里。”
王鲁炎的作品，习惯用日常可见的事物，去呈现他眼中的世界和事物之间的关系。比如他正在延续创作的腕表系列，直接借用腕表的固有样式和固有色彩，用齿轮的视觉形式表现事物间的相互关系。他说“在腕表系列中，我发现腕表中的齿轮逻辑，与国家之间政治、军事以及事件内在的逻辑完全相同。齿轮逻辑的基本属性是：有一个齿轮动，相邻的齿轮就会动。有一个齿轮停，相邻的齿轮就会停。事物之间的运作关系与齿轮系统的运作关系完全相同，而腕表中的齿轮运作意味着只要时间存在，齿轮就会运作，齿轮一旦运作，事物之间的运作关系就不会停止。齿轮形态所具有的可被阅读的视觉意义，是我在作品中借用齿轮逻辑的基本理由。”
在当代艺术领域中，以政治和社会性内容为主导的艺术家并不占少数。王鲁炎所真正关注的并不全在政治和社会性内容上，他坦言，自己更大的兴趣是寻找艺术作品如何承载内容的独特方法，也就是艺术意义上的方法论。他认为，“当大家都有话要讲的时候，用什么样的话来讲，是在交流语境中艺术家相互区别的关键，也是艺术家能否建立个性化特征的关键。即便从内容即是语言，语言即使内容，两者不能分开的角度看，仍然存在语言意义‘文学的’、‘哲学的’和‘艺术的’区别意义。”
“语言对艺术家来说就像姓名一样重要，它能够让人们知道你是谁，或者不是谁。艺术交流遵循着一个铁的法则，那就是相异而不是相同。从某种程度上说，美术史更多记载的是语言(方法)而不是内容的价值。”通过与王鲁炎交谈，我感觉他的言论具有思辨和严谨的逻辑性，有很强的说服力。
王鲁炎一直强调，“艺术的创新通常是在已有的艺术经验之外进行的。从这一意义上说，经验之外的艺术方法通常不被理解甚至遭到排斥。试图在已有经验之外思考和实践的艺术家应该喜欢被不解和排斥的处境。因为存在于已有经验之中的艺术，已经不再是探索性的艺术，它们已经属于没有问题的艺术，失去了被不解和排斥的资格与光荣。”
我问道，“你现在找到的艺术语言是自己的吗？”
王鲁炎回答说，“这应该由别人来判断。”
你不是谁？你是谁？
王鲁炎喜欢挑战极端，他的艺术逻辑是：做极端、彻底的事。“所谓极端就是彻底或者明确。即便你在艺术中触及到的是模糊和不确定性，那也是明确、彻底的模糊和不确定性。从艺术的角度讲，在你试图清楚你是谁的时候，必须首先清楚你不是谁。当你想要选择、判断想要做什么的时候，更重要的是选择、判断不做什么。”
那么，当代艺术必须要去解决别人没解决过的问题？
王鲁炎的答案是，“当代艺术重要的是提出问题，这当然不是当代艺术的定义。但是，如果毫无问题的艺术也属于当代艺术，这也很勉强。”
年轻时的王鲁炎也曾有过被美术史记载的愿望。随着年纪和艺术阅历的增长，他慢慢地发现，“艺术已经成为一种相信，是你生命的一部分，艺术已经融入你的生活方式、思维方式和世界观。这些影响远比进入不进入美术史重要的多。”
“艺术家的存在感主要是通过艺术，因此，艺术家是幸运的。因为艺术家能够通过艺术划清彼此的界限，证明自己的存在。对于我不是你，你不是我的证明虽然困难但却令人愉快。因为，这是个体是否存在的重要问题。”我们又开始进入了新一轮的思辩。
王鲁炎曾说，“艺术家终其一生都在追求在自己作品上属名的权力。”想来，这就是在追求相互区别、个体意义的存在感。
“艺术家早就知道，个人的艺术创作需要以美术史为参照。也就是说，你无权再次重复美术史中已有的东西。但令人厌烦的是，区别的意识会让你发现，美术史中总有一款(已经存在过的艺术)适合你。这意味着你在自己的画布(或其它载体)上完成的作品，极有可能属于别人而不属于自己。这涉及到实际意义的署名权，有真正意义署名权的艺术家永远是打碎和重建美术史的人，大家都想成为这种艺术家，但是这种艺术家的名额十分有限。”
近日，王鲁炎参加了上海民生美术馆举办的以“肖像”作为主题的展览。王鲁炎的参展作品是平面作品：《他者的自我》。他的用锯构成的人物肖像中隐藏着他者，他在作品中探讨这样一个话题：“他者和自我是混淆的。在‘他者的自我’中，存在另外的‘自我’。因为所有的自我中都存在着他者的介入。他者与自我的关系，就像锯与锯在一起相互切割一样，锯与被锯的关系不断地相互转换。伤害与被伤害，排斥与被排斥，构成了自我中的他者和他者中的自我的并存方式。
自我中存在着他者，他者中存在着自我。他者中的自我不是自我，抑或他者即是自我；自我中的他者不是他者，抑或自我即是他者。自我存在于他者之中的同时他者存在于自我之中。”
目前，王鲁炎正在准备下半年的个人展览，主要创作的是一些大型作品，像以前提到的平面作品《大教堂》，还有雕塑系列作品《悖行者》等。
在同王鲁炎的交谈中，能感受到他对于艺术的真诚，他不仅是一个理性、严谨的艺术家，同时还是一位不断寻求创新突破的艺术家。当他的艺术慢慢被更多人了解和关注的时候，他依旧认为自己不属于成功的艺术家。因为他认为“成功意味着你过去某种意义的打碎和重建已经被认可，你从边缘变成了主流。你的艺术极有可能从提问变成了回答，质疑变成了肯定，挑战变成了保守，实验变成了传统，你也需要被打碎，这就是美术史的发展逻辑。”从这一点来讲，王鲁炎认为自己还有很长的路要走。
