图片资料
纵观中国水墨实验的这十年，实验性水墨正因为立足于表达当下感受和体验，谋求水墨语言在新的语境中的新组合而汇入了中国当代艺术的语言方式实验的大潮。它从艺术观念、艺术的思维方式和个体心性等方面促进了中国文化的现代转型并带来一些语言上的贡献。
20世纪80年代，水墨性话语的现代转换在遭遇历史性的挫折后又被重新提出，零零星星的水墨实验逐渐汇聚成一股新的艺术潮流。
新潮流的涌动首先缘于文化大革命以后美术理论的解冻。艺术家吴冠中先后在1979年6月和翌年10月在《美术》上发表了《绘画形式美》和《关于抽象美》等文章，明确地提出了形式美在艺术创作和评论中的存在与合理性，针锋相对地向现实主义的内容决定论挑战，引起广泛的反响与争论。形式美的提出在理论上极大地震撼了当时的美术界，也被认为是中国当代美术的一个开篇。如果说吴冠中的形式美理论以及随后而来的讨论松动了人们头脑中现实主义创作方法论的束缚的话，那么随后台湾画家刘国松的作品在国内的巡回展览，则使人们看到了新形态的水墨画。从这个意义上说，正是力图重建水墨审美新空间的刘国松，以其"非笔墨性的水墨画"为消解水墨领域传统的"笔墨情结"，发掘水墨性材质现代表达的可能性提供了新的参照，从而促进大陆地区水墨画的现代转换。
然而，从根本上促使现代性水墨话语成型的是＇85美术新潮。它不仅提供了水墨性话语现代转换的突破口，更通过一些艺术家力图摆脱旧水墨话语规范的探索，证实了这种转换的可能。
1985年7月，李小山的《中国画之我见》一文在《江苏画刊》发表，提出中国画已走到穷途末路，只能作为保留画种存在，引起美术界关于中国画传统与创新问题的广泛论战。和吴冠中作为一个画家对极左思潮的本能反感不同，李小山更多是站在反思文化传统的角度对中国画进行反思。值得注意的是，在这一次论争中，沿用了近半个世纪的"国画"、"中国画"概念开始向"水墨画"漂移。似乎越来越多的人认为"水墨画"概念较"中国画"更符合中国传统绘画现代转型的实际。这一次论争和以往不同，它并不完全是西方文化冲击中国传统文化的结果，其动因更多来自中国社会和中国文化的内部反思。从80年代开始，艺术自觉承担了变革时代赋予的使命，即艺术家对传统水墨语言在转型期中国社会中所面临的表达性的匮乏与失真开始了自觉的反思。
和理论的论争相呼应，1985年11月，中国美协湖北分会在武汉举办了"中国画新作邀请展"。这是在中国画前途命运的论争之后，第一次新水墨画的集中展示。这次展览较系统地展示了正在发生的水墨实验，同时我们也可以看到一批水墨艺术家在艺术精神的引导下和时代精神的感召下自觉地选择了一条崎岖的创作道路。这次展览可谓改革开放之初中国社会正在发生的巨大变革的体现。展览所体现出来的热情的气息、进取的精神和紧张的节奏，也正是当时的时代追求的体现。 湖北"中国画新作邀请展"的作品面貌不一，然而其创造性与创新意识却昭示出水墨艺术现代化进程的发轫，同时也使从事水墨实验的一些重要的艺术家凸显出来。其中，最引人注目的就是谷文达。作为一个具有超前危机意识的艺术家，谷文达早在"李小山风波"之前，就已经开始了对中国画新途径的探索。他的早期水墨作品将中国古代文化的精神内质与西方语言方式结合在一起，以传统水墨材料表现西方艺术的符号图式， 在"参照西方现代艺术来冲击中国画"的同时又透露出对传统的深深迷恋。此后，他进入用破坏性风格外观来超越东西方传统的阶段。这一时期的水墨作品通过对书法文字符号的肢解重构向传统格局作淋漓的批判，将传统水墨语言在当下文化语境中的匮乏和疲软暴露无遗进而拓展了水墨的表现语汇。同样跻身于力图创新的国画家行列的李世南，其作品格局明显由传统水墨写意画蜕变而来。然而他那情感率真的强烈画风突破了传统水墨画的构图、章法及笔墨的程式化等既成语言的框架，饱含着对时代生活的真挚感受，从而与传统文人画大异其趣。他在把传统的线条书写方式转化为水墨的恣意泼洒时，使水墨性得到空前的展开。李世南笔下的水墨媒材之丰富的性象表情和视觉上的力度，无疑为后来的水墨语言探索提供了极大启发。
＇85美术新潮中一个引人瞩目的现象便是几乎遍及全国范围的青年美术群体的活跃。历史将这些年轻的艺术家置于开放的文化背景之中，使他们获得一种前所未有的文化视角和文化反思能力。比湖北"中国画新作邀请展"稍早的"江苏青年艺术周？大型现代艺术展"展出了沈勤等艺术家的作品。从沈勤的水墨作品中，我们也可以看到摒除理性或逻辑判断的超越现实主义的艺术手法也成为反映转型期中国时代精神的普遍借用依据。1986年1月王川在深圳组织举办了"零展"之后，便一直进行着水墨实验。从偶然性、随机性的墨色经营到后来的符号运动和布局的非完整性呈现，逐步削弱传统水墨画中那种温情脉脉的"逸气"而转向了更高层次的哲学思考，在语言层面上对传统的完整观念进行批判的同时开始了对传统笔墨程式的解构。 在这场喧嚣的＇85美术新潮过后，作为80年代现代艺术的句号--"中国现代艺术展"在经过长达三年的酝酿后，于1989年2月在中国美术馆举行。参展的抽象水墨作品如宋钢的《日记活页之一》、王川的《水墨30号》以及仅见于作品目录图册的王公懿的《无题》对＇85美术思潮表现性宣泄和理性的傲慢态度进行了一定的反拨，可惜这些有意义的探索被淹没在夸张的艺术行为之中，未能引起广泛关注。
纵观中国水墨实验的这十年，实验性水墨正因为立足于表达当下感受和体验，谋求水墨语言在新的语境中的新组合而汇入了中国当代艺术的语言方式实验的大潮。它从艺术观念、艺术的思维方式和个体心性等方面促进了中国文化的现代转型并带来一些语言上的贡献。经过整个80年代的发展，实验性水墨内部出现多元的格局，吴冠中、刘国松等老一辈的艺术家摆脱旧水墨的话语规范，充分借鉴西方抽象绘画的形式语汇，在创作中增进对水墨媒材物性的了解，不断地进行新技法探索。年轻一些的艺术家如李世南、阎秉会、李津则试图在延伸传统水墨语法的前提下，通过真实敏锐的当下体验来造就水墨的现代表达。而像谷文达、王川和王公懿、杨诘苍这样的艺术家更进一步将水墨的创作纳入到观念艺术的体系之中，通过超越、颠覆甚至解构笔墨规则来开启一个全新的水墨表达空间。正是在这样一个背景下，90年代现代水墨性话语国际化与本土化的双向推进才得以展开。
