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宋庄有一潭野水，乃修六环高速取土挖沙形成，因湖面常现烟锁柳岸，雾气昭昭，故“宋庄教父”老栗取名“雾塘”。放眼望去，这一汪人造湖周边杵着姿态各异的建筑物，分别是栗宪庭、方力钧(微博)、祁志龙(微博)等当代艺术同仁的宅邸或画室。2011年夏，孟禄丁工作室也迁居在此水旁，我们造访的时候湖边还在动工，春风狂躁地卷着黄沙，苍茫之外还颇有点身处世外之感。
孟禄丁，北京人，生于河北，1979年考入中央美院附中，1983年进入中央美院油画系，毕业后留校任教。上世纪90年代初前往德国学习，1992年移居美国，任教于美国理德学院。2006年回到国内，其主要创作在北京。
当被问及为何会选择出国时，孟禄丁淡然慨叹：“如果不是没有办法谁愿意离开本土呢？那是个特殊的年代，中国美术馆已经不准展览抽象作品了。那时候从北京、上海走了很多人，大部分怀着赤子之心去国留学，而我就是其中之一。”在长达16年的旅居海外的生涯中，艺术家虽不无“外面的世界很精彩！”的感叹，但也难解“独在异国为异客”的思乡之情，他几乎每年都会回国，仿佛从来没有离开过。
旁观者的叛逆
出生于上个世纪60年代的孟禄丁，童年成长于文革后期，生活在改革开放的浪潮中。回忆起那段时光，孟禄丁感慨道：“我们那一代人很幸运，虽然都经历了，但对我们的生活并没有太大影响，小学、中学是文革后期，长大后没有赶上上山下乡、没有插过队，也没有失去读书的机会。相对于更早出生的人和父辈，我们更像革命时代的幸运儿和旁观者。”
孟禄丁的父母都是高级工程师，为了响应国家号召，常年都在外地修路架桥。用孟禄丁的话来说，他的童年就是“没人管、没人疼、没人爱，现在自由散漫的性格应该就是那时养成的”。小学以前，孟禄丁和外婆生活在河北保定。当时保定市武斗特别严重，市第一医院和263解放军医院相邻，一个是保皇派，一个是造反派，经常发生武斗。“我当时就住在两个医院之间的居民大院，晚上就能听到他们互相开枪的声音。”孟禄丁回忆道，“但是，儿时的我没有那么大的恐惧感，枪战结束以后还去捡子弹壳，大家都喜欢信号弹，一点燃起来是有颜色的，这就是我小时候的生活印象。”如果说，文革给当时大部分的中国人造成了极大的伤害的话，那么，对孟禄丁而言，这一场浩劫只不过更像有些恐怖的游戏罢了。
更有意思的是，孟禄丁最初的艺术启蒙也和这场文化大革命挂上了钩。“文革后期，街上到处都是批林批孔的大字报，母亲就领着我去街上临摹那上面的漫画，后来觉得临摹的不错，就给我请了美术厂的老师，教我画画”。这是孟禄丁对进入艺术殿堂最初的描述。但孟禄丁的父亲并不支持，他经常对孟禄丁说“学好数理化，走遍天下都不怕”。1977年文革结束后恢复高考，孟禄丁的父亲仍是坚持让他考大学，并一气之下撕毁了他的一些速写习作，希望借此能够打消孟禄丁的艺术梦。但这一切都没有阻止孟禄丁对艺术的渴望，1979年，美院附中恢复考试，他孤身一人踏上了求学之路，“当时真可谓两眼一抹黑！”孟禄丁笑着说道，“我对中央美院附中一点都不了解，只知道当时全国只招40人，现在想来，如果当时没有考上附中，我都不知道现在在做什么。”当时入学考试除了考素描、色彩、创作、速写还有文化课，而孟禄丁以第一名的成绩考入了中央美院附中，发榜时录取成绩排序，他是001号。自此，孟禄丁的父亲终于不再反对儿子的选择。
中央美院附中是1953创建，校长丁井文带团去苏联考察，回来后他们就拿着列宾美院附中的建筑图纸，在中国美术馆隔壁隆福寺，盖了“如出一辙”的附中教学楼。同时，他们也带回了大量素描范画，从此，附中开始了正统的苏派教学法。作为恢复附中后的第一届，孟禄丁学习的也完全是苏派现实主义的写实技巧。而当时附中军事化的管理和学习，更是让孟禄丁练就了扎实的基本功，他不禁笑称：“那可是童子功！”
4年后，孟禄丁如愿考进了中央美术学院油画系，开始了他的大学生活。而大二那一年，他的艺术之路发生了翻天覆地的变化。1985年，孟禄丁与张群一同创作的《在新时代??亚当夏娃的启示》，以改革开放打破禁锢的姿态，出现在中国美术馆举办的“前进中的国际青年美展”中，巨大的男女裸体，超现实主义的绘画风格震惊了全场，这幅作品无论从内容上，还是表现手法上，都与当时还沉浸在用写实艺术讲故事、讲道理的现实主义艺术格格不入。谈到这幅作品创作的前因后果，孟禄丁回忆道：“当时的艺术界正沉浸在文革后的伤痛中，川美的伤痕美术，对现实的描绘给那些文革期间当过红卫兵、造反派，后又上山下乡的人带来很大触动，并成为艺术圈，乃至文化圈的主流，但这些对于我们从附中直接上来的学生来说，并没有太多的生活经验和情感体验。从附中开始一直都在接受西方艺术教育，虽然我们也去农村写生，但是我们写生时，看到的风景都是塞尚的风景，我们写生时总想在中国找到塞尚作品中的那几座山。”于是，孟禄丁与张群凭借着反伤痕美术的一腔热血，创作了带有超现实主义风格的《在新时代?亚当夏娃的启示》，这幅作品作为“85新潮”的开篇之作被中国近现代美术史所铭记。2006年，它被泰康人寿以627万元人民币的价格收藏。
从第四画室说起
1985年，对中央美院油画系和孟禄丁而言，都是一个重要的年份。这一年，中央美院油画系在改革开放的浪潮下，除保留原本的三个油画工作室外，又新成立了第四画室。而艺术上一向追求自我表现的孟禄丁，也从以苏派教学为尊的第二画室转到第四画室。“这个刚刚成立的第四画室究竟怎么搞怎么画，我们都不甚清楚，只是当时有个明确的教学宗旨：做有个性的，研究现代派的艺术。”孟禄丁说道。一时间，第四画室成为4个油画工作室中最自由、最开放、学习氛围最轻松的工作室。而这个时期的孟禄丁，也毫不犹豫地放弃了超现实主义的绘画语言，走向了表现主义。当被问及为何轻易地就放弃了已经驾轻就熟的绘画语言时，孟禄丁表示：“年轻就想尝试不同的东西。我后来也画过超现实主义风格，但总觉得不适合自己。其实，现在回过头来看，觉得超现实主义也是叙事的东西，本质上与叙事的写实主义没什么区别，不是我内心想要的，表现主义才能把我当时的感觉和情绪呈现和释放出来，所以才有了毕业创作《足球》。”但没过多久，孟禄丁又从表现走向了抽象。
1988年，轰动一时的人体艺术大展在中国美术馆拉开序幕，成为上世纪80年代思想解放和创造自由的重要文化事件之一。由于“人体”在那个年代的高度敏感，这场展览迅速且广泛地卷入到各种舆论的纷争中。作为思维前卫的孟禄丁，自然也不会错过这场艺术的盛宴。他的作品《元态》作品参加了此次展览，画面中描绘的形象不是具象人体，而是人体生命状态的抽象表达，一种更接近内心的倾诉。《元态》用宣纸、水墨、油画、麻布等综合材料创作而成，在绘画语言上完全颠覆了自然的写实再现，力图把生命的意识与性的状态呈现到抽象的语言形态中去。谈到这次艺术语言的再次转变，孟禄丁说道：“我觉得绘画语言的转化是自然递进的，你画到表现的时候，对绘画的视觉体验就有一种感悟，当表现主义往前走的时候，就是抽象，这是逐步贴近我的内心世界的过程。其实，一直到此刻，我都只是在探索、实验的过程中，希望我的艺术在短时间内有一个跨度，推到一种极致状态，就像人生一样，把生活的跨度、情感的跨度拉大，之后才知道什么是我要走的，什么是我应该选择的，什么是最适合自己的。”显然，在短短几年中，孟禄丁冲破了传统教学的束缚、时代的羁绊，在不断的艺术追求中找到了最本真的自我，并在随后的十几年中，坚毅地走在抽象艺术的道路上。
重要的是过程
“我每天早上起来，都要喝一杯咖啡，要不就一天都没有精神。”孟禄丁笑着说道，这是他旅居海外十几年养成的习惯。在美国居住期间，他深深体会到东西文化的差别，体会到为什么西方能产生那样的艺术作品。但让孟禄丁难以忘怀的，还是从简单到复杂，再从复杂到简单的认识过程，并有了“重要的不是结果，而是体验过程”的艺术格言，此时的孟禄丁，也正试图将人生的感悟化作抽象的语言，在作品中传达一种过程的体验。
1997年，“零系列”诞生了，这是孟禄丁抽象领域里的又一里程碑。画面中，单纯的颜色碰撞，以及简单的“圆”出现在这一系列的作品中，并成为标志性的语言符号，而画面中那一挥而就的速度感，则在静止的画面中呈现了具有时间感的“过程”。但对叛逆的孟禄丁而言，总觉得做得还不够，还不彻底，如何才能把“简单的过程”发挥到极致呢？多年之后，“元速系列”阶段性地完成了艺术家赋予的使命，把“单纯”与“过程”有机的结合，并向纵深跨了一大步。
现在，“元速系列”或挂或立地陈放在孟禄丁雪白高挑的工作室内。光线透过落地玻璃窗倾泻一室，映照在作品上，让原本就色彩斑斓的画面显得更为耀眼夺目。这些作品并非直接由艺术家亲手创作出来，而是借助一种特制的机器完成。“早些年的那些抽象还是太传统，我想要简化，想要更单纯，就像现在，我的作品中，连我自己都抽离了！”孟禄丁说道。可见，艺术家已经将画面语言的“纯化”融入艺术创作中，去掉了人为的绘画趣味和手绘的惯性存在。
工作室正中央，那架状似飞船、生产作品的钢质机械静静地矗立着。在操作台上方，悬挂着装满各色特制颜料的玻璃小瓶，下方，则安装了一个超大的方形旋转台。孟禄丁跃上操作台，一边实际操作使用，一边饶富兴致地讲解这个大家伙的操作原理：“我是利用电力装置让旋转台自动飞转起来的，通过操作杆达到无级变速，以便调节旋转台的快慢。转得快时，可以达到车的速度，仿佛直升飞机上的螺旋桨！”在孟禄丁的手动控制下，整个画面高速运动着，玻璃瓶中的颜料以点的形式甩出流动的痕，放射的线，而旋转的画面也在我们面前虚妄成一片，那种速度与激情让我们顿悟到孟禄丁艺术创作的快乐所在。
此时的艺术作品已然是一个结果，而重要的是创作过程，开动机器的一刹那，以及机器的旋转和速度感带给颜色的碰?和溶合，带给艺术家的心灵愉悦和视觉惊喜，都是艺术不可缺少的部分，也是艺术家提及的重要的“偶发过程”，这一过程使艺术转化为自然的生成和存在。孟禄丁不禁感慨道：“作品不重要，艺术是什么样子都可以，用什么样的形式呈现都无妨，最重要的是，艺术是一种态度，它的存在就是告诉人们，有这样一个人在这样的想着，活着！玩着！”
艺术银行VS孟禄丁
记者：您是如何看待中国抽象艺术的？
孟：在学术上，虽然有高名潞和栗宪庭等很多资深批评家都介入抽象艺术领域的理论建构和策展，但都没有充分展开，特别是在抽象艺术的观念阐释方面。在美术史中，首先出现了现代主义抽象以及现在的当代抽象。所谓现代主义抽象，就是由点、线、面组成的作品，例如我早期创作的“元态”；所谓当代新的抽象，则是更多带有观念性的抽象作品，不会局限在抽象的语言形态之中，而存在于创作的观念指向里，因此，把两者分开是十分必要的。如今，艺术市场上的抽象，很多都是现代主义的传统抽象，而我现在创作的“元速系列”则是真正属于当代的观念抽象。
记者：我们应该怎样欣赏抽象艺术？
孟：最初，我们对绘画的理解，都是画面一定要表达些什么内容和题材，例如运用写实去叙述故事情节，用表现主义去阐释情感。对抽象艺术的欣赏，没有简单的途径，首先要用心，要多看。相对于其他艺术语言，抽象属于思维的艺术，如果你喜欢哪个抽象艺术家，你要努力去研究他所有作品的发展脉络、转变过程，而不是只想从画面里面看到故事和图像。但最为重要的是，看懂抽象艺术的前提是先有敬畏之心，要理解艺术不是世俗世界的再现，作品本身就是一个充满生命力的独立存在。
记者：抽象艺术都是很难理解的，对于观者误读您的艺术，您有什么看法？
孟：我不要求别人和我一样，学生和我一样，我尽量不去主导别人的想法，反而特别尊重别人的想法。一个作品挂在墙上，就已不属于艺术家了。而艺术也恰恰是不可解释，才有魅力和无限的想象空间。就像有人问毕加索：“你的作品是表达什么？”毕加索答道：“你知道鸟在说什么吗？”毕加索在说一个问题：当你用文字、语言试图解释艺术品时，却都是对它的限制和误导。换句话说，连我自己都不能读出作品全部，艺术家不应过度解释自己作品，谁也不会给出任何正确答案，人们应该通过自己的感觉去阅读和欣赏作品，人们应该通过自己的思考去寻找不同答案，这恰恰是艺术的功能所在。因此，大师都是高处不胜寒的，如果一件作品人见人爱的话，那它的语言肯定是平庸的。
记者：艺术语言中，写实、超现实、表现、抽象四者之间有高低之分吗？
孟：这四种表现语言没有高低之分，只是不同的表现媒介和方式，包括现成品艺术、装置，都是一个载体。我们欣赏艺术作品时，不要局限在某一材料或表现方式上，这些不是评判艺术的优劣和高低的依据。给世人提出问题，展示一个全新的独特的看世界的视觉视角，才是真正的好艺术的目的。
